Тициан вечеллио праздник венеры

• Музей
• Картины
  • Картинная галерея
  • Художники
  • Музеи мира
  • Русские художники
• Чтение
  • Биографии
  • Книги
  • Энциклопедия
  • Фильмы о художниках
  • Учимся рисовать
• Артклуб
• Экспозиция
  • Живопись
  • Графика
  • Цифровое искусство
  • Хендмейд
  • Абстракция
  • Иконы
  • Фотография
  • Скульптура
  • Детские рисунки
  • Дизайн одежды
  • Стрит-арт
  • Бодиарт
  • Дизайн интерьера
  • Вышивка
• Магазин
  • Готовые работы
  • Заказать картину
  • Каталог авторов
• Сообщество
  • Лента
  • Gallerix Топ-100
  • Все «Картины дня»
  • Вакансии
  • Бесплатный фотобанк
  • Новые альбомы
  • Все авторы Артклуба
• Интерактив
• Афиша выставок
• Конкурсы
• Пазлы
• Форум

• Начало
• Галерея
• Артклуб
• Магазин
• Новости
• Форум

выраженное в фигурах Венеры и Вакха, вполне соответствовало характеру герцога, указывавшего приглашенным художникам не только темы, но и тексты, на которые они должны ориентироваться (Филострат и
Овидий). 

“Праздник Венеры ” составляет вместе с “Вакханалией ” музея Прадо и картиной “Вакх и Ариадна” лондонской Национальной галереи единый цикл, посвященный Вакху и Венере, написанный Тицианом в 1518-1523 годах для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте.

Три картины Тициана и законченный Тицианом “Праздник богов” Джованни Беллини, видимо, объединены программой, составленной феррарскими гуманистами. В осуществлении этой программы первоначально должны были принять участие феррарский живописец Доссо Досси, флорентиец фра Бартоломео и Рафаэль, с которым велись переговоры о написании картины “Триумф Вакха”.

В 1517 года Рафаэль даже получил авансом 50 дукатов, но соглашение не состоялось. Около 1518 года заказ был передан Тициану. “Праздник Венеры” является первой картиной цикла. Ее сюжет, включающий два эпизода – сбор фруктов и поклонение Венере, – почерпнут у Филострата.

Картина находилась в Ферраре до 1598 года, когда после присоединения Феррары к папским владениям она вместе с другими картинами феррарской коллекции была перевезена в Рим и стала собственностью кардинала Альдобрандини. До 1639 года находилась в Риме в палаццо Людовизи, затем была подарена испанскому королю Филиппу IV

ТИЦИАН БОЖЕСТВЕННЫЙ

Император Священной Римской империи Карл V, глубоко почитавший творчество Тициана Вечеллио (около1488-1576), любил повторять: «Я могу создать герцога, но где я возьму второго Тициана?». А когда художник, работая над портретом императора, однажды уронил кисть, Карл V поднял её со словами: «Услужить Тициану почетно даже императору». Имя этого великого живописца, никогда не изменявшего родной Венеции, стоит в одном ряду с такими титанами Высокого Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль. Славу Тициану принесли картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как блестящий портретист. Ему не исполнилось и тридцати лет, когда он был признан лучшим живописцем не только Венеции, но и всей Южной Европы.

« Аллегория трех возрастов »
Около 1512
106 x 182 см
Холст, масло
Эдинбург. Национальная галерея Шотландии
Видимо, именно эта картина, находившаяся в доме Джованни ди Кастельболоньезе в Фаэнце, упомянута в 1566 году Вазари. По сообщению Зандрарта (1675), находилась в XVI веке также у некоего кардинала из Аугсбурга. В XVII веке была в римском собрании шведской королевы Кристины, затем у римского князя Одескальки. В 1722 году была куплена герцогом Орлеанским. В 1798 году, после распродажи орлеанского собрания, перешла в коллекцию Бриджуотер. В 1803 году вместе со всей коллекцией перешла по завещанию к герцогам Сазерленд. С 1946 года экспонируется вместе с другими картинами коллекции Сазерленд в Национальной галерее Шотландии. В процессе недавней реставрации и просвечивания картины рентгеновскими лучами обнаружено, что в подмалевке она отличается от окончательного варианта, в частности первоначально голова нимфы была повернута в сторону зрителей

«Явление Христа Марии Магдалине («Не прикасайся ко мне») »
Около 1512
109 x 91 см
Холст, масло
Лондон. Национальная галерея
По свидетельству К. Ридольфи (1648), картина находилась в собрании Музелли в Вероне и считалась работой Тициана. Во второй половине XVII века попала в собрание герцогов Орлеанских, где была до 1798 года, когда это собрание было распродано в Англии. Хранилась в частных английских коллекциях, в Национальной галерее — с 1856 года. Авторство картины не вызывает сомнений. Правая часть пейзажного фона с холмом и деревенскими строениями повторяет один из мотивов пейзажа в «Спящей Венере» Джорджоне, законченной Тицианом

ПО СТОПАМ ДЖОРДЖОНЕ

Тициано Вечеллио родился в семье военного в небольшом городке Пьеве ди Кадоре, входившем в венецианские владения. Заметив в мальчике способности к живописи, родители решили отдать его в художественную мастерскую венецианского мастера-мозаичиста. Спустя короткое время юный Вечеллио оказался в учениках в художественной мастерской Джованни Беллини, а несколько позже познакомился с Джорджоне, также венецианцем и одним из крупнейших художников своего времени.

« Тщета земного (Vanitas) »
Около 1515
98 x 81 см
Холст, масло
Мюнхен. Старая пинакотека

Все творчество Тициана можно условно разделить на два периода: ранний (до 1515), когда он находился под сильнейшим влиянием живописи Джорджоне, и зрелый — в это время Тициан уже был сложившимся мастером, овладевшим всеми средствами и приёмами живописного искусства.

« Флора »
Около 1515
79 x 63 см
Холст, масло
Флоренция. Галерея Уффици
Впервые упоминается в 1639 году, когда была куплена правителем Фландрии эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом у испанского посла Альфонсо Лопеса. В инвентаре коллекции Леопольда Вильгельма не упоминается; однако известно, что позже картина попала в австрийские собрания Габсбургов и была передана во Флоренцию в 1793 году в порядке обмена. Название картины «Флора» условно и впервые появляется у граверов XVII века И. Зандрарта (1606—1688), Л. де Булоня (1609—1674), Дж. Пиччини (около 1669). В наши дни наряду с традиционным истолкованием изображенной Тицианом женщины как богини цветов и весны Флоры были предложены и другие интерпретации (портрет куртизанки, нимфа и т. д.). В середине 1510-х годов Тициан написал еще несколько картин, в которых фигура главной героини восходит к тому же прототипу, что и «Флора». Упомянем «Саломею» (Рим, галерея Дория), «Даму за туалетом» (Париж, Лувр), «Аллегорию Суеты Сует» (Мюнхен, Старая Пинакотека)

«Саломея»
Рим, галерея Дория
1512- 13

«Молодая женщина за туалетом»
Около 1512-1515
Холст, масло 96 x 76 см
Париж. Лувр

Однако и в молодости, и в зрелости из-под кисти Тициана на свет появлялись образы, существенно отличавшиеся от возвышенных и утонченных персонажей Рафаэля и Леонардо да Винчи. Героев картин Тициана невозможно назвать «небесными существами» — они приземлены, полновесны, чувственны, в них ощущается «языческое» начало. Ранние произведения живописца пронизаны радостью, безоблачным счастьем, осознанием полноты и неисчерпаемого богатства земной жизни.
Именно эти чувства испытывает зритель при взгляде полотно «Любовь земная и Любовь небесная» (1515-1516).
Это необыкновенно гармоничная сцена с тремя фигурами: две женщины и ребенок у саркофага на фоне пейзажа, озаренного солнцем. Женщины поразительно похожи друг на друга, но одна из них в роскошном наряде и держит в руке наполненный золотом и драгоценными камнями сосуд — символ преходящего земного счастья; вторая женщина, нагая и прекрасная, олицетворяет богиню Венеру и держит сосуд с огнём — символом вечного небесного блаженства.

« Любовь земная и небесная »
1515
118 x 279 см
Холст, масло
Рим. Галерея Боргезе

Картина происходит из собрания кардинала Шипионе Боргезе, в инвентаре его коллекции она упомянута в 1613 году под названием «Красота приукрашенная и красота неприукрашенная». Теперешнее название картины восходит к XVIII веку. Герб, изображенный на саркофаге, на котором сидят обе женщины, позволяет утверждать, что картина написана для Николо Аурелио, секретаря высшего правительственного органа Венеции Совета десяти. На серебряном блюде, стоящем на краю саркофага между женщинами, изображен герб падуанской семьи Багаротто. Это доказывает, что картина была заказана Тициану в честь состоявшейся в 1514 году женитьбы Николо Аурелио на Лауре Багаротто. С этим событием, видимо, связан аллегорический смысл картины. Его расшифровке посвящена обширная литература. Наиболее развернутая и обоснованная интерпретация картины принадлежит Э. Панофски, который видит в ней сложную многозначную аллегорию неоплатонической концепции любви, воплощенную в образах двух Венер — небесной, символизирующей духовную любовь, и земной, символизирующей чувственную любовь. В духе этой концепции Панофски трактует и рельеф на саркофаге, в котором видит сцену ритуального очищения от плотского начала. Другие трактовки картины приведены в тексте. Сцену, изображенную на саркофаге, часто истолковывают также как наказание возлюбленного Венеры Адониса ее супругом Марсом.

ЗЕМНАЯ СИЛА

В более поздних работах Тициана уже не найти спокойной созерцательности и умиротворённости. Здесь появляются динамика, порыв, сила и энергия. Таковы «Ассунта» (или «Вознесение Девы Марии»), написанная в 1516-1518 гг., и композиция «Вакх и Ариадна» (1523) —гимн человеческой красоте и сильным чувствам.

« Вознесение Марии, алтарный образ для Санта Мариа Глорьёза деи Фрари в Венеции »
1516-1518
690 x 360 см
Холст, масло
Венеция. Церковь Санта Мария Глорьоза деи Фрари
Заказана Тициану приором монастыря Санта Мария Глориоза деи Фрари в 1516 году. В хронике Марино Санудо, официального историографа Венецианской республики, засвидетельствовано, что она была помещена в главном алтаре церкви Фрари 20 марта 1518 года в день праздника св. Бернардина. С 1817 по 1918 год картина находилась в галерее Венецианской Академии, затем была снова возвращена в церковь Фрари. Сохранились два подготовительных наброска в картине — группа апостолов (Париж, Лувр) и этюд фигуры св. Петра (Лондон, Британский музей)

« Воскресение Христово (Алтарный полиптих Аверольди), центральная часть. Воскресение Христово »
1520-1522
278 x 122 см
Дерево, масло
Брешиа. Церковь Сан Надзаро э Чельсо
Полиптих, состоящий из 5 частей: «Вознесение Христа» (центральная часть) — 278X122; «Епископ Аверольдо со святыми Назарием и Цельсием» и «Св. Себастьян» (нижние боковые створки) — 169X65 каждая; «Архангел Гавриил» и «Дева Мария» (верхние боковые створки) — 79X65 каждая Надпись на колонне под ногой св. Себастьяна: TITIAN F АС I ЕВ AT MDXII
Брешия, церковь Санти Надзаро э Чельсо Полиптих был заказан епископом Брешии Альтобелло Аверольдо, папским легатом в Венеции. В 1520 году, судя по письму Дж. Тебальди Альфонсо д’Эсте, фигура св. Себастьяна уже была закончена и Тебальди убеждал феррарского герцога купить ее. Брешианский полиптих с его эффектами ночного освещения, использованием сложного языка динамических поз, ракурсов, контрапостов знаменует новый этап творчества Тициана. Фигура св. Себастьяна, вызвавшая восхищение современников, является в этом смысле программной — недаром Тициан выполнил для нее ряд подготовительных рисунков (теперь — в графических собраниях Берлина и Франкфурта-на-Майне). Это одно из первых свидетельств обращения Тициана к языку движений и жестов, разработанному римской школой, к языку, который он воспринял в работах своего будущего соперника фриуланца Порденоне

« Вакх и Ариадна »
1522-1523
175 x 190 см
Холст, масло
Лондон. Национальная галерея
Картина завершает цикл «Вакханалий», написанных Тицианом для Альфонсо д’Эсте. Из переписки последнего с его поверенным в Венеции Джакомо Тебальди следует, что в конце августа 1522 года Тициан уже начал работу над картиной. В другом письме Тебальди от 14 октября 1522 года сообщается, что художник еще не закончил работу. Картина была завершена в конце 1522 или начале 1523 года и 30 января 1523 года отправлена в Феррару. После упразднения в 1598 году Феррарского герцогства, так же как и другие картины цикла, перешла к кардиналу Альдобрандини. До 1806 года оставалась в Риме, в палаццо Людовизи, затем была продана в Англию.
В сюжете картины, по-видимому, совмещены два момента — триумф Вакха после его возвращения из Индии, описанный у Катулла, и встреча Вакха с покинутой Тезеем Ариадной. Некоторые мотивы картины почерпнуты у Овидия и Филострата

«Вакханалия (Праздник на Андроссе) »
1520
175 x 193 см
Холст, масло
Мадрид. Прадо
Входившая в тот же цикл, что и «Праздник Венеры», картина имела и сходную судьбу в 1598 году она была перевезена из Феррары в Рим и стала собственностью Альдобрандини, в 1639 году Гила подарена Филиппу IV.
Сюжет картины почерпнут у Филострата и изображает прибытие Вакха на остров Андрос

«Праздник Венеры (Вакханалия младенцев) »
Холст, масло.
1519г
Мадрид, Прадо
«Праздник Венеры (Вакханалия младенцев)» составляет вместе с «Вакханалией (Праздником на Андросе)» музея Прадо и картиной «Вакх и Ариадна» лондонской Национальной галереи единый цикл, посвященный Вакху и Венере, написанный Тицианом в 1518—1523 годах для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте. Три картины Тициана и законченный Тицианом «Праздник богов» Джованни Беллини, видимо, объединены программой, составленной феррарскими гуманистами. В осуществлении этой программы первоначально должны были принять участие феррарский живописец Доссо Досси, флорентиец фра Бартоломео и Рафаэль, с которым велись переговоры о написании картины «Триумф Вакха». В 1517 года Рафаэль даже получил авансом 50 дукатов, но соглашение не состоялось. Около 1518 года заказ был передан Тициану. «Праздник Венеры» является первой картиной цикла. Ее сюжет, включающий два эпизода — сбор фруктов и поклонение Венере, — почерпнут у Филострата. Картина находилась в Ферраре до 1598 года, когда после присоединения Феррары к папским владениям она вместе с другими картинами феррарской коллек¬ции была перевезена в Рим и стала собственностью кардинала Альдобрандини. До 1639 года находилась в Риме в палаццо Людовизи, затем была подарена испанскому королю Филиппу IV

Непреодолимую силу земной женской красоты художник воспел в полотне, позже получившем название «Венера Урбинская» (1538). Обнажённая Венера, совершенно лишённая возвышенности и характерной для той эпохи одухотворенности образа, тем не менее, прекрасна той земной красотой, которая резко отличает её от Венеры Сандро Боттичелли.

« Венера Урбинская »
1538
119 x 165 см
Холст, масло
Флоренция. Галерея Уффици
Как и другие картины урбинского собрания, поступила во Флоренцию в 1531 году вместе с наследством Виттории делла Ровере. Обычно отождествляется с donna nuda (обнаженной женщиной), упомянутой наследником урбинского престола Гвидобальдо делла Ровере в письме к Тициану в 1538 году. Есть предположение, что некоторые детали в картине намекают на состоявшееся незадолго до этого бракосочетание Гвидобальдо (розы в руке Венеры и мирт в горшке на окне — символы Венеры, спящая в ее ногах собака — супружеской верности)

Однако не внешние эффекты в первую очередь привлекали Тициана — он стремился воплотить облик гармоничного человека — будь то мужчина или женщина, чья внешняя красота является всего лишь оборотной стороной не менее прекрасной души. Эту задачу ему удалось решить в прославленном шедевре «Динарий кесаря» (1516), где Иисус представлен не небесным существом, а благородным, полным достоинства человеком с тонкой душевной организацией.

« Динарий кесаря »
Около 1515
79 x 70,5 см
Дерево, масло
Дрезден. Картинная галерея
Картина была написана для герцога Феррары Альфонсо д’Эсте. По свидетельству Вазари, она украшала дверцу шкафа в кабинете герцога. В 1598 года перешла в коллекцию семьи д’Эсте в Модене. Куплена для дрезденского королевского собрания в Модене в 1746 году. «Динарий кесаря» является первым заказом, полученным Тицианом от Альфонсо д’Эсте. Как упоминалось в тексте, сюжет картины был, видимо, предложен заказчиком, избравшим слова Христа: «Воздайте богу богово, а кесарю кесарево» лозунгом в борьбе с римскими папами, пытавшимися вернуть себе давно уже утраченную власть над Феррарой, формально входившей в число папских владений

«Кающаяся Мария Магдалина »
Начало 1530-х
Дерево, масло.
84X69
Флоренция, палаццо Питти, Палатинская галерея
Картина написана для урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере, ставшего в 30-е годы одним из главных заказчиков Тициана. Вазари, отзывающийся о ней с восхищением, видел ее вместе с другими работами Тициана в гардеробной урбинского герцога. В 1631 году вместе со всей урбинской коллекцией перешла во владение флорентийских Медичи в качестве наследства последней представительницы урбинской династии Виттории делла Ровере, вступившей в брак с Фердинандом II Медичи.
Картина является самым ранним вариантом одной из излюбленных тем Тициана. Найденный им образ стал прототипом для целой серии поздних композиций. Реплика картины, вышедшая из мастерской Тициана, находится в Пинакотеке Амброзиана в Милане. Существует также ряд поздних копий.

« Мадонна с кроликом. Мария с младенцем, св. Екатериной и Иоанном Крестителем »
Около 1530
71 x 85 см
Холст, масло
Париж. Лувр
Картина происходит из коллекции Гонзага в Мантуе. Видимо, ее имел в виду Джакомо Малатеста, упомянувший в письме от 5 февраля 1530 года о начатой Тицианом картине «Мадонна со св. Екатериной». В XVII веке была в коллекции кардинала Ришелье, с 1665 года находилась в Версальском дворце Людовика XIV, затем перешла в Лувр

Новым этапом для художника стало создание сложных многофигурных композиций — таких, как «Введение во храм» (1534-1538). Множество образов объединены здесь в единое целое центральным событием — введению во храм юной Девы Марии. Цвет, жесты, пластика — все подчинено здесь созданию атмосферы праздника. Тициан позаботился и о том, чтобы изображение не было слишком пафосным, введя в картину образы простолюдинов и торговки яйцами на переднем плане.

Тициан » Введение во храм «1534-1538 гг

И конечно же, полнее всего идея о прекрасном телом и душой человеке воплотилась в портретах Тициана — таких, как «Портрет молодого человека с перчатками» и «Портрет Изабеллы Португальской».

« Портрет мужчины с перчатками »
Около 1523
100 x 89 см
Холст, масло
Париж. Лувр

« Портрет императрицы Изабеллы Португальской »
1548
117 x 93 см
Холст, масло
Мадрид. Прадо

« Даная »
1545-1546
120 x 172 см
Холст, масло
Неаполь. Национальная галерея Каподимонте
Картина была написана во время пребывания Тициана в Риме для герцога Оттавиано Фарнезе. Вазари рассказывает, как он и Микеланджело посетили Тициана в отведенном ему помещении в ватиканском Бельведере во время работы художника над этой картиной. По словам Вазари, Микеланджело, похвалив манеру и колорит Тициана, жалел, что венецианцы недостаточно хорошо владеют рисунком.
Картина происходит из коллекции Фарнезе в Парме. В Неаполь поступила во второй половине XVIII века как наследство короля Карла III.
Композиция Тициана стала основой для его более поздних работ на эту тему, из которых наиболее известными являются написанные в 50-х годах XVI века «Данаи» мадридского музея Прадо, венского Музея истории искусств и ленинградского Эрмитажа.

«Даная, принимающая в своё лоно Зевса в виде золотого дождя [Danae Receiving the Shower of Gold] «
« Даная »
1553-1554
128 x 178 см
Холст, масло
Мадрид. Прадо

« Актеон, подсматривающий за купанием Дианы »
1556-1559
190,3 x 207 см
Холст, масло
Эдинбург. Национальная галерея Шотландии (собственность герцога Сазерленда)
Картина вместе с парной к ней и также находящейся в Эдинбурге композицией «Диана и Каллисто» входит в цикл «поэзии», написанных Тицианом для Филиппа II. Тициан упоминает о работе над «Дианой и Актеоном» и «Дианой и Каллисто» в письме Филиппу II в 1556 году; 19 июня 1559 году он извещает Филиппа II, что картины заканчиваются. В 1560 году они были получены заказчиком. В 1704 году испанский король Филипп V подарил их французскому послу в Испании герцогу де Грамону, а последний преподнес их регенту Франции герцогу Орлеанскому. В 1798 году обе картины купил герцог Бриджуотер. В 1946 году герцог Сазерленд передал их для экспонирования в Национальную галерею Шотландии. В венском Музее истории искусств находится реплика «Дианы и Каллисто» (Тициан и мастерская). Обе картины неоднократно копировались.

« Beнepa и Адонис »
1553-54г
холст, масло, 186 x 207см
Музей Прадо, Мадрид, Испания

Филипп II испытывал, видимо, тайное наслаждение, украшая свои галереи картинами, обозрение которых было абсолютно недоступно его народу. Одним из таких заказов была исполненная для него Тицианом картина «Beнepa и Адонис». Тема любви богини Венеры к простому смертному Адонису была излюбленным мифологическим сюжетам того времени.
Сцена на картине изображает тот момент, когда Венера, согласно мифу, пытается не пустить своего возлюбленного на охоту, где ему суждено погибнуть от клыков кабана.

Все полотно залито золотым светом. И фигура Венеры, и более темное тело Адониса, и рвущиеся на охоту собаки, и даже цвет облаков — все погружено в марево золотистых тонов. Исключением можно считать только стоящее кулисой дерево и клочок голубого неба над головой Адониса.

Композиция картины — это диагональ из тела стремящейся удержать возлюбленного Венеры и мощной фигуры Адониса, как бы говорящемо его уверенности в своем скором возвращении.
Несмотря на яркую и, казалось бы, радостную цветовую гамму, во всей картине чувствуется напряжение надвигающегося несчастья. Это характерно для работ Тициана 50-х годов, когда он в обращениях к мифологическим сюжетам находит не искрящуюся радость бытия, свойственную его ранним работам, а трагическую необратимость рока.

« Диана и Каллисто »
1556-1559
187 x 205 см
Холст, масло
Эдинбург. Национальная галерея Шотландии

« Мать Cкорбящая (Dolorosa) »
1550г
холст, масло, 68 x 61 см
Музей Прадо, Мадрид, Испания
Картина была заказана Карлом V в Аугсбурге

« Венера с зеркалом »
Около 1555
124,5 x 105,4 см
Холст, масло
Вашингтон. Национальная картинная галерея

« Положение во гроб »
1559
137 x 175 см
Холст, масло
Мадрид. Прадо
Картина заказана в 1558 году Филиппом П. В сентябре 1559 года отправлена в Испанию. С 1574 по 1837 год находилась в замке-монастыре Эскориал в одной из капелл Иглезия Вьеха (Старой церкви). С 1837 года находится в музее Прадо. В том же музее находится более поздний вариант картины, написанный Тицианом около 1570 года при участии мастерской

Одна из работ позднего Тициана—«Аллегория Времени, которым управляет Благоразумие». Здесь портреты самого Тициана, его сына Орацио и внука Марко соединены с головами волка, льва и собаки, что олицетворяет собой прошлое, настоящее и будущее. В христианской символике трехглавый волк-лев-собака служит символом Благоразумия и трех его частей: memoria («память»), intelligentia («знание»), prudentia («опыт»).

«Аллегория времени, управляемым благоразумием»
ок. 1565
Холст, масло, 76 x 69 см.
Национальная галерея. Лондон

Ключ к расшифровке аллегории картины заключается в надписи в верхней ее части: «Ex praeterito praesens predenter agit, ni futurum actione deturpet» — «Опираясь на прошлое, настоящее поступает благоразумно, чтобы не навредить будущему».
«Аллегорию Благоразумия», как и все поздние работы Тициана, отличает сложная живописная структура, размытость границы между формами и тончайшее эмоционально-психологическое толкование религиозных и мифологических тем. Поверхность холста как бы соткана из наложенных широкой кистью, иногда втертых пальцами мазков. Оттенки дополняющих друг друга, взаимопроникающих или контрастирующих тонов образуют некое единство, из которого рождаются формы или приглушенные мерцающие краски.

Один из учеников Тициана оставил подробное описание того, как мастер работал в последние годы: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью либо в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры… Он покрывал затем эти остовы, представляющие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что, казалось, ему не хватало только дыхания… Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, для оживления живописной поверхности… К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».

« Венера, завязывающая Амуру глаза »
Около 1565
118 x 185 см
Холст, масло
Рим. Галерея Боргезе
Приобретена кардиналом Шипионе Боргезе в 1608 году. В инвентаре 1613 года и других инвентарях XVII века фигурирует под названием «Три грации». Это название, как и теперешнее, условно. Существуют различные трактовки аллегорического содержания картины, ни одна из которых не является исчерпывающей. Суть тициановской аллегории заключается, видимо, в неоплатонической концепции любви, ее двух ступеней — земной и духовной — небесной. Отсюда тема двух Амуров, один из которых — Антэрос — воплощает чувственную любовь. Повязка, накладываемая на глаза Антэроса, символизирует обуздание чувственной любви, ее очищение. Женщина, накладывающая повязку, обычно отождествляется с Венерой, но некоторые исследователи видят в ней богиню целомудрия Весту. Нимфы, которые держат атрибуты Амура, лук и стрелы, трактуются как Грации, аллегории Чистоты и Наслаждения, весталки и т. п.

« Кающаяся Мария Магдалина »
Между 1566 и 1570 гг.
Холст, масло. 118×97 см.
Эрмитаж. Санкт-Петербург. Россия.
Кающаяся Мария Магдалина» потрясает силой и глубиной человеческого чувства, прекрасно понятого и переданного Тицианом. Художник воспроизвел не религиозный экстаз раскаявшейся и удалившейся от мира грешницы, а страдание женщины, земной и прекрасной, оставшейся наедине со своим горем.

Картина написана широко и свободно, мастерски моделированы светом и цветом тело и лицо Марии, великолепно передана фактура предметов. Тяжелые, отливающие золотом волосы струятся по округлым плечам и упругой груди, губы распухли, глаза воспалены от обильных слез, мягкие драпировки одежды окутывают тело; холодом веет от гладкого серовато-зеленоватого черепа, сдержанные блики играют на стеклянном сосуде.

Картина была создана Тицианом в позднюю пору творчества, в 1560-х годах. По-видимому, она произвела большое впечатление на современников, и многие хотели иметь экземпляр этой композиции: до нашего времени дошло несколько вариантов и копий с нее.

Тема Марии Магдалины интересовала Тициана и в более раннюю пору. В 1530 или 1531 году по заказу мантуанского герцога художник написал картину, ныне находящуюся в галерее Питти во Флоренции. Через три десятилетия Тициан вернулся не только к этой теме, но и к композиции, создав более глубокое и совершенное произведение, которое повторил в нескольких экземплярах. Джордже Вазари в жизнеописаниях итальянских художников сообщает, что Тициан написал Марию Магдалину» для испанского короля Филиппа II, но Сильвио Бадоэр упросил художника продать картину ему. Для Филиппа II Тициан сделал другой экземпляр, который упомянут в инвентаре дворца Эскориал в 1666 году, но к концу века заменен копией работы Луки Джордано. Более о нем ничего не известно. Картина, принадлежавшая Бадоэру, по словам биографа венецианских художников Ридольфи, была после смерти владельца отправлена во Фландрию. Некоторые предполагают, что это именно то полотно, которое было у Рубенса. Местонахождение его в настоящее время неизвестно. В 1668 году Ридольфи писал, что после смерти Тициана в его мастерской оставался ряд картин, среди которых он назвал Марию Магдалину», купленную семейством Барбариго в 1581 году. Она пробыла в этом собрании до приобретения ее Эрмитажем в 1850 году. Из существующих ныне вариантов эрмитажная картина, несомненно, лучшая. Другие экземпляры Кающейся Марии Магдалины», находящиеся в музее Каподимонте (Неаполь), в собраниях Кольнаги (Лондон), Кандиани (Бусто Арсицио), значительно уступают ей.

В начале 1570-х, Филипп II заказывает Тициану две большие картины-аллегории: «Религия, которой помогает Испания» и «Подношение Филиппа II». Обе работы были отправлены в Мадрид в сентябре 1575.

«Религия, которой помогает Испания «
1571-72г, холст, масло, 168 x 168 см
Музей Прадо, Мадрид, Испания
Для выполнения этого полотна художник использовал идею своей работы, которую начал 40лет назад.
Слева — Испания, в образе женщины с копьём. Её войско тоже состоит из женщин.
Справа — Религия, почти обнаженная и несчастная женщина.
На втором плане — Нептун, в костюме турка, намекает на морское оттоманское могущество, которoe скоро будет ослаблено.

Показывая обнажённую женскую фигуру, Тициан проявляет себя как художник передовых взглядов. Если в готике это был образ сладострастия и греха (Босх), то в эпоху Возрождения это был образ правосудия, религии, веры, и т.д. Тициан использует сильный свет, который освещает обе главные фигуры, получая атмосферный эффект, дополненный движущимся войском. Несмотря на свободный мазок, художник тщательно выписывает детали первого плана.

« Подношение Филиппа II »
1573-75г
холст, масло, 335 x 274 см
Музей Прадо, Мадрид, Испания
Победа над Турцией 7 октября 1571 и рождение наследника, в декабре того же года, наполнили счастьем Филиппа II и в честь этого он заказал картины.
Испанский монарх подносит ангелу принца Дона Фернандо(1571-78) Внизу — связанные турки, символ их поражения.

Тициан Вечеллио прожил долгую жизнь. До последних дней он не прекращал трудиться. Свою последнюю картину — «Оплакивание Христа», Тициан написал для собственного надгробия.

«Оплакивание Христа » 1576

Картина художника Тициано Вечеллио «Оплакивание Христа» («Пьета»). Размер картины 352 x 349 см, холст, масло. Одним из самых глубоких по мысли и чувству творений позднего Тициана является «Пьета», законченная после смерти художника уже его учеником Пальмой Младшим. На фоне сложенной из грубо отесанных камней грузно давящей ниши, обрамленной двумя статуями, возникает в трепетно гаснущем свете сумерек группа людей, охваченных скорбью. Мария держит на своих коленях обнаженное тело погибшего героя. Она застыла в безмерном горе, подобно статуе. Христос не изможденный аскет и не «добрый пастырь», а именно муж, поверженный в неравной борьбе. С печалью взирает на Христа дряхлый старец. Подобен звенящему в тишине пустынного закатного мира крику отчаяния стремительный жест поднятой руки Магдалины. Вспышка ее развевающихся золотисто-рыжих волос, беспокойные цветовые контрасты ее одеяния резко выделяются из мглы сумрачно мерцающего тона картины. Гневно и скорбно выражение лица и движения всей фигуры каменной статуи Моисея, освещенной голубовато-серым неверным мерцанием угасающего дня. С необычайной силой передал в этом полотне Тициан и всю безмерную глубину человеческого горя и всю скорбную его красоту. Картина, созданная Тицианом в последние годы его жизни, — реквием, посвященный любимым героическим образам уходящей в прошлое светлой эпохи Возрождения.

Он скончался от чумы в Венеции 27 августа 1576 г., заразившись от своего сына, за которым преданно ухаживал.

Тициан,биография
Тициан Вечеллио

Venus and Musician refers to a series of paintings by the Venetian Renaissance painter Titian.

Titian’s workshop produced many versions of Venus and Musician, which may be known by various other titles specifying the elements, such as Venus with an Organist, Venus with a Lute-player, and so on.^[1] Most versions have a man playing a small organ on the left, but in others a lute is being played. Venus has a small companion on her pillows, sometimes a Cupid and in other versions a dog, or in Berlin both.^[2] The paintings are thought to date from the late 1540s onwards.

Many of Titian’s paintings exist in several versions, especially his nude mythological subjects. Later versions tend to be mostly or entirely by his workshop, with the degree of Titian’s personal contribution uncertain and the subject of differing views. All the versions of the Venus and Musician are in oil on canvas, and fall into two proportions and sizes, with two of the organist versions wider.^[3]

The five versions generally regarded as at least largely by Titian are, with an organist, the two in Madrid and one in Berlin, and with a lutenist those in Cambridge and New York.^[4] Another version in the Uffizi in Florence is less highly regarded, and has no musician, but a Cupid, as well as a black and white dog at the foot of the bed, eyeing a partridge on the parapet.^[5]

In all the versions Venus’ bed appears to be set in a loggia or against a large open window with a low stone wall or parapet. Venus is shown at full-length, reclining on pillows. The musician sits on the end of the bed with his back to her, but is turned round to look towards her. By contrast she looks away to the right. He wears contemporary 16th-century dress, as do any small figures in the landscape backgrounds, and has a sword or dagger at his belt. A large red drape takes up the top left corner, and the top right corner in the less wide versions. There is a wide landscape outside, falling into two types. The two Prado versions show avenues of trees and a fountain in what seems to be the gardens of a palace. The other versions have a more open landscape, leading to distant mountains.^[6]

Titian’s reclining nudes[edit]

The painting is the final development of Titian’s compositions with a reclining female nude in the Venetian style. After Giorgione’s death in 1510 Titian had completed his Dresden Venus, and then around 1534 had painted the Venus of Urbino. A repetition of this from 1545, perhaps a lost recorded Venus sent to Charles V, «was the basis» for the Venus and Musician series.^[7] Unlike these, the Cupid in most versions of Venus and Musician does allow a clear identification of the female as Venus, despite the modern decor.^[8]

Otherwise the painting falls into the category showing courtesans, though these are also often described as «Venus», if only to retain some propriety. In all an unembarrassed Venus is completely naked, except for a gauzy cloth over her crotch in some versions, but wears several pieces of very expensive jewellery,^[9] typical aspects of courtesan pictures.^[10] The musician is smartly dressed, and carries a blade weapon, in several versions a large sword with gilded fittings. He could be taken as the client of an expensive Venetian courtesan.

Other reclining nudes are the Pardo Venus (or Jupiter and Antiope, now in the Louvre), «that laboured attempt to recapture his early style»,^[11] from the mid-1540s. A more original composition and physique, also begun in the mid-1540s, but with versions painted in the 1550s and perhaps 1560s, is used in the series of Danaë paintings, which Kenneth Clark sees as Titian adopting the conventions for the nude prevailing outside Venice; «in the rest of Italy bodies of an entirely different shape had long been fashionable».^[12]

For Clark, the Venus of the Venus and Musician versions, where the head changes direction but the body remains exactly the same, is «entirely Venetian, younger sister of all those expensive ladies whom Palma Vecchio, Paris Bordone and Bonifazio painted for local consumption.»^[13] The nude figures are «rich, heavy and a trifle coarse … the Venuses of this series are not provocative. The almost brutal directness with which their bodies are presented to us makes them, now that their delicate texture has been removed by restoration, singularly un-aphrodisiac. Moreover, they are far more conventionalized than is evident at first sight.»^[14]

Allegory?[edit]

The erotic appeal of the subject is evident, but some critics have argued for a more allegorical meaning to do with the appreciation of beauty through both the eyes and ears, and the superiority of the former.^[15] Whereas the two Prado organists still seem to be playing, with one hand on the keyboard in the first version, and two in the second, the Berlin organist has abandoned playing to gaze at Venus, a point given great significance by Erwin Panofsky, as representing the «triumph of the sense of sight over the sense of hearing».^[16] The depiction of the organs has been criticized by organ scholars: «The pipes are too squat, and if they sounded at all would produce a tubby, inelegant wallowing».^[17]

The lutenists are able to turn their instruments along with their body, and both seem to continue playing. According to Panofsky, this «means that a musician interrupted in the act of making music by the sight of visual beauty embodied in Venus has been transformed into a musician doing homage to the visual beauty embodied in Venus by the very act of making music. It is difficult to play the organ and to admire a beautiful woman at the same time; but it is easy to serenade her, as it were, to the accompaniment of a lute, while giving full attention to her charms.»^[18]

The 20th-century fashion for explaining paintings with reference to the subtle doctrines of Renaissance Neoplatonism reached the series, although in the case of Titian there is even more resistance than usual to such explanations. Edgar Wind noted a pictorial convention, seen also in the Pastoral Concert and other works, where divine figures are nude, but mortals clothed. In the Musician paintings «the disparity between mortal and goddess is heightened by a paradox of posture. While the courtier plays music under the inspiration of love … he does not face the goddess directly, but turns his head over his shoulder to look back at her; he thus enacts the Platonic ἐπιστροφἠ, the reversal of vision by which alone a mortal can hope to face transcendent Beauty».^[19] Nonetheless, Wind later describes the composition as «a somewhat tiresome show-piece».^[20]

Although there is no inevitable contradiction between an allegorical interpretation and a more straightforward decorative and erotic one, more recent scholars have often rejected or at least played down the allegorical interpretation. Ulrich Middeldorf, in 1947, began the reaction: «The main figures in Titian’s Sacred and Profane Love (Galleria Borghese, Rome) possess a dignity and purity that make any high-flung interpretation of the picture seem acceptable. It is quite a unique picture, which we can well imagine as painted to suit the elevated tastes of an extremely refined person. The character of Titian’s later Venuses and Danaes, however, seems to place them on an infinitely lower level. They are beautiful, but vulgar in comparison to the Sacred and Profane Love. Also the fact that they were produced in an extraordinary number of replicas does not encourage an attempt to look in them for purity of thought . . . . In brief, the suspicion can hardly be avoided that these pictures were rather ‘ornamental furniture’ than profound philosophical treatises. And the rooms which they . . . were supposed to decorate, were bedrooms.»^[21]

The Prado’s two versions[edit]

The earliest record of a version of the composition is one with an organist known to have been painted for Charles V, Holy Roman Emperor when Titian was in Augsburg in 1548, which the emperor then gave to his minister, Cardinal Granvelle. But it is not certain which this is, though both versions in the Museo del Prado in Madrid have been asserted to be it, especially the Venus with an Organist and Dog, the wider of the two (148 x 217 cm; this is Prado 420). This is now thought by the Prado to date to about 1550,^[22] so ruling it out of being the original Cardinal Granvelle picture, which was the usual opinion until the Prado revised its date recently.^[23] It has a dog and is the only version discussed here with no Cupid. Following the Prado’s redating, the version given by Charles V to Granvelle is regarded as missing, and presumed lost.^[24]

Although lacking Venus’ attribute of Cupid, the painting is always recorded as showing the goddess. Unlike other versions, it is thought that the painting may celebrate a marriage. The woman wears a wedding ring and has none of the traditional attributes of Venus. Compared to other Venuses by Titian, she is not accompanied by a Cupid and «it is the only one in which both figures have individualised features».^[25]

Radiography reveals that Titian made alterations during the painting’s execution. Originally the work was more daring; Venus lay uninhibitedly with her gaze fixed on the musician, which none of the versions discussed here have. Probably the client or the artist thought that the arrangement was too provocative, so Venus’ head was turned, and a lap dog added to give her something to look at, and also touch, so reinforcing any allegory of the senses that might be intended. Venus is now given a more passive role.^[26]

It belonged to a lawyer called Francesco Assonica, who was used professionally by Titian and is mentioned as a friend of the artist, and had other Titians.^[27] Possibly it was painted for him. It remained in Venice until the 1620s, and was sketched there by Anthony van Dyck, and probably in connection with him acquired for the collection of Charles I of England. After his execution it was bought for £165 by Colonel John Hutchinson at the sale of Charles’ art in 1649. The same day Hutchinson paid £600 for Titian’s Pardo Venus, or Jupiter and Antiope. In 1651/52 it was bought for £600 by David Teniers the Younger as agent for the Habsburgs, and sent to Madrid for the Spanish royal collection, where it remained before the collection was transferred to the Prado.^[28]
[29] A number of copies were made during the painting’s time in England, and the Royal Collection had one by the time of Charles II of England, which is possibly the good copy they still have.^[30]

The Prado’s other version, Venus with an Organist and Cupid, (148 x 217 cm, Prado 421, signed «TITIANUS F.») with a Cupid rather than a dog, has been thought by some to date from 1547 to 1548, but they currently date it to c. 1555. Miguel Falomir says that recent x-ray and infra-red reflectography make it clear that this was traced from the other Prado version (though they were not re-united again in the Spanish royal collection for over a century). Titian and his studio often used tracing of the main elements to make replica versions.^[31]

This too used to be thought to be Charles V and Granvelle’s version from 1648, which the current dating would rule out, if correct. It has been in the Spanish royal collection since at least 1626, when Cassiano del Pozzo recorded it in Madrid, and features in later inventories. It was thought that it was one of Granvelle’s painting bought (through imperial arm-twisting) by Rudolf II, Holy Roman Emperor from Ganvelle’s heirs in 1600, and was later given to Philip III of Spain.^[32] Hugh Trevor-Roper thought that the organist «has the features of Philip [II]»,^[33] but this seems to be a minority view among recent sources; the Berlin version has also been thought to show him;^[34] Penny draws attention to the variable quality of the Berlin version, and calls the painting of the head «superb», where the drapery is «dull», the organ «routine», but the dog «an inspiration».^[35]

Lutenist versions[edit]

The two main versions of Venus and Cupid with a Lute-player are similar in all but details. The one in the Fitzwilliam Museum in Cambridge is the earlier, dated by the museum to 1555–65, measuring 150.5 x 196.8 cm, and attributed just to Titian. It probably belonged to Rudolf II, Holy Roman Emperor, and was certainly in the Imperial Collection in Prague by 1621. It then followed the path of the best of this collection: looted by the Swedes in 1648, taken to Rome by Queen Christina of Sweden when she abdicated, sold to the Orleans Collection after her death, and finally auctioned in London after the French Revolution. It was bought by Richard FitzWilliam, 7th Viscount FitzWilliam in 1798/99, whose bequest of his collections at his death in 1816 founded the museum.^[36]

The Metropolitan Museum of Art dates its version, which it calls Venus and the Lute Player, to c. 1565–70 (65 x 82 1/2 inches/165.1 x 209.6 cm), and attributes it to Titian and his workshop. It has been traced from the Cambridge version, and there may well have been a cartoon or a «studio version» for copying kept in Venice.^[37] It may have been kept in the studio for many years, being worked on sporadically, as the landscape, which is of high quality, «painted with speed and authority in Titian’s freest style»,^[38] seems to match his style of about 1560, but other parts do not. Possibly it was unfinished at Titian’s death in 1576, and then «following his death, certain parts such as Venus’s face and hands were brought to a much higher degree of finish», and some areas left unfinished.^[39]

The New York version belonged to members of the royal family of Savoy from at the latest 1624 until some time after 1742. It then came to England and was owned by Thomas Coke, 1st Earl of Leicester (d. 1759) and his heirs until sold to the dealer Joseph Duveen in 1930, who sold it to the museum in 1933.^[40] It had been at Holkham Hall in Norfolk, and in older sources may be called the Holkham Venus.^[41]

Other versions with a lute-player, perhaps at least from Titian’s workshop, are one in Bordeaux, and one destroyed in World War II in Dresden.^[42]

Notes[edit]

References[edit]

• Brotton, Jerry, The Sale of the Late King’s Goods: Charles I and His Art Collection, 2007, Pan Macmillan, ISBN 9780330427098
• Bull, Malcolm, The Mirror of the Gods, How Renaissance Artists Rediscovered the Pagan Gods, Oxford UP, 2005, ISBN 0195219236
• Christiansen, Keith, Catalogue Entry, Metropolitan Museum website, extracted from ?, 2010
• Clark, Kenneth, The Nude, A Study in Ideal Form, orig. 1949, various edns, page refs from Pelican edn of 1960
• Falomir, Miguel, «Titian’s Replicas and Variants», in Jaffé, David (ed), Titian, The National Gallery Company/Yale, London 2003, ISBN 1 857099036
• Freedberg, Sydney J. Painting in Italy, 1500–1600, 3rd edn. 1993, Yale, ISBN 0300055870
• Hartt, Frederick, History of Italian Renaissance Art, (2nd edn.)1987, Thames & Hudson (US Harry N Abrams), ISBN 0500235104
• Hollander, Anne, «Titian and Women», in Feeding the Eye: Essays, 2000, University of California Press, ISBN 0520226593, 9780520226593, google books
• Loh, Maria H., Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art, 2007, Getty Publications, ISBN 089236873X, 9780892368730, google books (full view)
• McIver, Katherine A., in Carroll, Linda L. (ed), «Sexualities, Textualities, Art and Music in Early Modern Italy», 2017, Routledge, ISBN 1351548980, 9781351548984, google books
• Penny, Nicholas, National Gallery Catalogues (new series): The Sixteenth Century Italian Paintings, Volume II, Venice 1540–1600, 2008, National Gallery Publications Ltd, ISBN 1857099133
• «Prado»: Prado commentary webpage, on their «main» or first version
• Trevor-Roper, Hugh; Princes and Artists, Patronage and Ideology at Four Habsburg Courts 1517–1633, Thames & Hudson, London, 1976, ISBN 0500232326
• Wind, Edgar, Pagan Mysteries in the Renaissance, 1967 edn., Peregrine Books

Further reading[edit]

• Panofsky, Erwin, Problems in Titian, mostly Iconographic, 1969

Venus and Musician refers to a series of paintings by the Venetian Renaissance painter Titian.

Titian’s workshop produced many versions of Venus and Musician, which may be known by various other titles specifying the elements, such as Venus with an Organist, Venus with a Lute-player, and so on.^[1] Most versions have a man playing a small organ on the left, but in others a lute is being played. Venus has a small companion on her pillows, sometimes a Cupid and in other versions a dog, or in Berlin both.^[2] The paintings are thought to date from the late 1540s onwards.

Many of Titian’s paintings exist in several versions, especially his nude mythological subjects. Later versions tend to be mostly or entirely by his workshop, with the degree of Titian’s personal contribution uncertain and the subject of differing views. All the versions of the Venus and Musician are in oil on canvas, and fall into two proportions and sizes, with two of the organist versions wider.^[3]

The five versions generally regarded as at least largely by Titian are, with an organist, the two in Madrid and one in Berlin, and with a lutenist those in Cambridge and New York.^[4] Another version in the Uffizi in Florence is less highly regarded, and has no musician, but a Cupid, as well as a black and white dog at the foot of the bed, eyeing a partridge on the parapet.^[5]

In all the versions Venus’ bed appears to be set in a loggia or against a large open window with a low stone wall or parapet. Venus is shown at full-length, reclining on pillows. The musician sits on the end of the bed with his back to her, but is turned round to look towards her. By contrast she looks away to the right. He wears contemporary 16th-century dress, as do any small figures in the landscape backgrounds, and has a sword or dagger at his belt. A large red drape takes up the top left corner, and the top right corner in the less wide versions. There is a wide landscape outside, falling into two types. The two Prado versions show avenues of trees and a fountain in what seems to be the gardens of a palace. The other versions have a more open landscape, leading to distant mountains.^[6]

Titian’s reclining nudes[edit]

The painting is the final development of Titian’s compositions with a reclining female nude in the Venetian style. After Giorgione’s death in 1510 Titian had completed his Dresden Venus, and then around 1534 had painted the Venus of Urbino. A repetition of this from 1545, perhaps a lost recorded Venus sent to Charles V, «was the basis» for the Venus and Musician series.^[7] Unlike these, the Cupid in most versions of Venus and Musician does allow a clear identification of the female as Venus, despite the modern decor.^[8]

Otherwise the painting falls into the category showing courtesans, though these are also often described as «Venus», if only to retain some propriety. In all an unembarrassed Venus is completely naked, except for a gauzy cloth over her crotch in some versions, but wears several pieces of very expensive jewellery,^[9] typical aspects of courtesan pictures.^[10] The musician is smartly dressed, and carries a blade weapon, in several versions a large sword with gilded fittings. He could be taken as the client of an expensive Venetian courtesan.

Other reclining nudes are the Pardo Venus (or Jupiter and Antiope, now in the Louvre), «that laboured attempt to recapture his early style»,^[11] from the mid-1540s. A more original composition and physique, also begun in the mid-1540s, but with versions painted in the 1550s and perhaps 1560s, is used in the series of Danaë paintings, which Kenneth Clark sees as Titian adopting the conventions for the nude prevailing outside Venice; «in the rest of Italy bodies of an entirely different shape had long been fashionable».^[12]

For Clark, the Venus of the Venus and Musician versions, where the head changes direction but the body remains exactly the same, is «entirely Venetian, younger sister of all those expensive ladies whom Palma Vecchio, Paris Bordone and Bonifazio painted for local consumption.»^[13] The nude figures are «rich, heavy and a trifle coarse … the Venuses of this series are not provocative. The almost brutal directness with which their bodies are presented to us makes them, now that their delicate texture has been removed by restoration, singularly un-aphrodisiac. Moreover, they are far more conventionalized than is evident at first sight.»^[14]

Allegory?[edit]

The erotic appeal of the subject is evident, but some critics have argued for a more allegorical meaning to do with the appreciation of beauty through both the eyes and ears, and the superiority of the former.^[15] Whereas the two Prado organists still seem to be playing, with one hand on the keyboard in the first version, and two in the second, the Berlin organist has abandoned playing to gaze at Venus, a point given great significance by Erwin Panofsky, as representing the «triumph of the sense of sight over the sense of hearing».^[16] The depiction of the organs has been criticized by organ scholars: «The pipes are too squat, and if they sounded at all would produce a tubby, inelegant wallowing».^[17]

The lutenists are able to turn their instruments along with their body, and both seem to continue playing. According to Panofsky, this «means that a musician interrupted in the act of making music by the sight of visual beauty embodied in Venus has been transformed into a musician doing homage to the visual beauty embodied in Venus by the very act of making music. It is difficult to play the organ and to admire a beautiful woman at the same time; but it is easy to serenade her, as it were, to the accompaniment of a lute, while giving full attention to her charms.»^[18]

The 20th-century fashion for explaining paintings with reference to the subtle doctrines of Renaissance Neoplatonism reached the series, although in the case of Titian there is even more resistance than usual to such explanations. Edgar Wind noted a pictorial convention, seen also in the Pastoral Concert and other works, where divine figures are nude, but mortals clothed. In the Musician paintings «the disparity between mortal and goddess is heightened by a paradox of posture. While the courtier plays music under the inspiration of love … he does not face the goddess directly, but turns his head over his shoulder to look back at her; he thus enacts the Platonic ἐπιστροφἠ, the reversal of vision by which alone a mortal can hope to face transcendent Beauty».^[19] Nonetheless, Wind later describes the composition as «a somewhat tiresome show-piece».^[20]

Although there is no inevitable contradiction between an allegorical interpretation and a more straightforward decorative and erotic one, more recent scholars have often rejected or at least played down the allegorical interpretation. Ulrich Middeldorf, in 1947, began the reaction: «The main figures in Titian’s Sacred and Profane Love (Galleria Borghese, Rome) possess a dignity and purity that make any high-flung interpretation of the picture seem acceptable. It is quite a unique picture, which we can well imagine as painted to suit the elevated tastes of an extremely refined person. The character of Titian’s later Venuses and Danaes, however, seems to place them on an infinitely lower level. They are beautiful, but vulgar in comparison to the Sacred and Profane Love. Also the fact that they were produced in an extraordinary number of replicas does not encourage an attempt to look in them for purity of thought . . . . In brief, the suspicion can hardly be avoided that these pictures were rather ‘ornamental furniture’ than profound philosophical treatises. And the rooms which they . . . were supposed to decorate, were bedrooms.»^[21]

The Prado’s two versions[edit]

The earliest record of a version of the composition is one with an organist known to have been painted for Charles V, Holy Roman Emperor when Titian was in Augsburg in 1548, which the emperor then gave to his minister, Cardinal Granvelle. But it is not certain which this is, though both versions in the Museo del Prado in Madrid have been asserted to be it, especially the Venus with an Organist and Dog, the wider of the two (148 x 217 cm; this is Prado 420). This is now thought by the Prado to date to about 1550,^[22] so ruling it out of being the original Cardinal Granvelle picture, which was the usual opinion until the Prado revised its date recently.^[23] It has a dog and is the only version discussed here with no Cupid. Following the Prado’s redating, the version given by Charles V to Granvelle is regarded as missing, and presumed lost.^[24]

Although lacking Venus’ attribute of Cupid, the painting is always recorded as showing the goddess. Unlike other versions, it is thought that the painting may celebrate a marriage. The woman wears a wedding ring and has none of the traditional attributes of Venus. Compared to other Venuses by Titian, she is not accompanied by a Cupid and «it is the only one in which both figures have individualised features».^[25]

Radiography reveals that Titian made alterations during the painting’s execution. Originally the work was more daring; Venus lay uninhibitedly with her gaze fixed on the musician, which none of the versions discussed here have. Probably the client or the artist thought that the arrangement was too provocative, so Venus’ head was turned, and a lap dog added to give her something to look at, and also touch, so reinforcing any allegory of the senses that might be intended. Venus is now given a more passive role.^[26]

It belonged to a lawyer called Francesco Assonica, who was used professionally by Titian and is mentioned as a friend of the artist, and had other Titians.^[27] Possibly it was painted for him. It remained in Venice until the 1620s, and was sketched there by Anthony van Dyck, and probably in connection with him acquired for the collection of Charles I of England. After his execution it was bought for £165 by Colonel John Hutchinson at the sale of Charles’ art in 1649. The same day Hutchinson paid £600 for Titian’s Pardo Venus, or Jupiter and Antiope. In 1651/52 it was bought for £600 by David Teniers the Younger as agent for the Habsburgs, and sent to Madrid for the Spanish royal collection, where it remained before the collection was transferred to the Prado.^[28]
[29] A number of copies were made during the painting’s time in England, and the Royal Collection had one by the time of Charles II of England, which is possibly the good copy they still have.^[30]

The Prado’s other version, Venus with an Organist and Cupid, (148 x 217 cm, Prado 421, signed «TITIANUS F.») with a Cupid rather than a dog, has been thought by some to date from 1547 to 1548, but they currently date it to c. 1555. Miguel Falomir says that recent x-ray and infra-red reflectography make it clear that this was traced from the other Prado version (though they were not re-united again in the Spanish royal collection for over a century). Titian and his studio often used tracing of the main elements to make replica versions.^[31]

This too used to be thought to be Charles V and Granvelle’s version from 1648, which the current dating would rule out, if correct. It has been in the Spanish royal collection since at least 1626, when Cassiano del Pozzo recorded it in Madrid, and features in later inventories. It was thought that it was one of Granvelle’s painting bought (through imperial arm-twisting) by Rudolf II, Holy Roman Emperor from Ganvelle’s heirs in 1600, and was later given to Philip III of Spain.^[32] Hugh Trevor-Roper thought that the organist «has the features of Philip [II]»,^[33] but this seems to be a minority view among recent sources; the Berlin version has also been thought to show him;^[34] Penny draws attention to the variable quality of the Berlin version, and calls the painting of the head «superb», where the drapery is «dull», the organ «routine», but the dog «an inspiration».^[35]

Lutenist versions[edit]

The two main versions of Venus and Cupid with a Lute-player are similar in all but details. The one in the Fitzwilliam Museum in Cambridge is the earlier, dated by the museum to 1555–65, measuring 150.5 x 196.8 cm, and attributed just to Titian. It probably belonged to Rudolf II, Holy Roman Emperor, and was certainly in the Imperial Collection in Prague by 1621. It then followed the path of the best of this collection: looted by the Swedes in 1648, taken to Rome by Queen Christina of Sweden when she abdicated, sold to the Orleans Collection after her death, and finally auctioned in London after the French Revolution. It was bought by Richard FitzWilliam, 7th Viscount FitzWilliam in 1798/99, whose bequest of his collections at his death in 1816 founded the museum.^[36]

The Metropolitan Museum of Art dates its version, which it calls Venus and the Lute Player, to c. 1565–70 (65 x 82 1/2 inches/165.1 x 209.6 cm), and attributes it to Titian and his workshop. It has been traced from the Cambridge version, and there may well have been a cartoon or a «studio version» for copying kept in Venice.^[37] It may have been kept in the studio for many years, being worked on sporadically, as the landscape, which is of high quality, «painted with speed and authority in Titian’s freest style»,^[38] seems to match his style of about 1560, but other parts do not. Possibly it was unfinished at Titian’s death in 1576, and then «following his death, certain parts such as Venus’s face and hands were brought to a much higher degree of finish», and some areas left unfinished.^[39]

The New York version belonged to members of the royal family of Savoy from at the latest 1624 until some time after 1742. It then came to England and was owned by Thomas Coke, 1st Earl of Leicester (d. 1759) and his heirs until sold to the dealer Joseph Duveen in 1930, who sold it to the museum in 1933.^[40] It had been at Holkham Hall in Norfolk, and in older sources may be called the Holkham Venus.^[41]

Other versions with a lute-player, perhaps at least from Titian’s workshop, are one in Bordeaux, and one destroyed in World War II in Dresden.^[42]

Notes[edit]

References[edit]

• Brotton, Jerry, The Sale of the Late King’s Goods: Charles I and His Art Collection, 2007, Pan Macmillan, ISBN 9780330427098
• Bull, Malcolm, The Mirror of the Gods, How Renaissance Artists Rediscovered the Pagan Gods, Oxford UP, 2005, ISBN 0195219236
• Christiansen, Keith, Catalogue Entry, Metropolitan Museum website, extracted from ?, 2010
• Clark, Kenneth, The Nude, A Study in Ideal Form, orig. 1949, various edns, page refs from Pelican edn of 1960
• Falomir, Miguel, «Titian’s Replicas and Variants», in Jaffé, David (ed), Titian, The National Gallery Company/Yale, London 2003, ISBN 1 857099036
• Freedberg, Sydney J. Painting in Italy, 1500–1600, 3rd edn. 1993, Yale, ISBN 0300055870
• Hartt, Frederick, History of Italian Renaissance Art, (2nd edn.)1987, Thames & Hudson (US Harry N Abrams), ISBN 0500235104
• Hollander, Anne, «Titian and Women», in Feeding the Eye: Essays, 2000, University of California Press, ISBN 0520226593, 9780520226593, google books
• Loh, Maria H., Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art, 2007, Getty Publications, ISBN 089236873X, 9780892368730, google books (full view)
• McIver, Katherine A., in Carroll, Linda L. (ed), «Sexualities, Textualities, Art and Music in Early Modern Italy», 2017, Routledge, ISBN 1351548980, 9781351548984, google books
• Penny, Nicholas, National Gallery Catalogues (new series): The Sixteenth Century Italian Paintings, Volume II, Venice 1540–1600, 2008, National Gallery Publications Ltd, ISBN 1857099133
• «Prado»: Prado commentary webpage, on their «main» or first version
• Trevor-Roper, Hugh; Princes and Artists, Patronage and Ideology at Four Habsburg Courts 1517–1633, Thames & Hudson, London, 1976, ISBN 0500232326
• Wind, Edgar, Pagan Mysteries in the Renaissance, 1967 edn., Peregrine Books

Further reading[edit]

• Panofsky, Erwin, Problems in Titian, mostly Iconographic, 1969