Действия
в сценарии. Требования, предъявляемые
к диалогу в сценарии.
Персонаж.
Его роль и место в киносценарии.
Определения:
Замысел
–
задуманное автором построение фильма.
Идея
–
главная мысль автора, вытекающая из
целостного постижения произведения.
Тема
–
предмет, основное содержание рассуждения.
Конфликт
–
способ выразить идею, основа движения
сюжета.
Диалог
–
1)должен быть таким, чтобы его можно было
произнести, 2)правдоподобен
Персонаж
–
действующее лицо фильма, с помощью
которого выражается идея фильма. Не
должно быть персонажа который ничего
не меняет.
Замысел,
идея, тема литературного сценария.
Тема
– предмет исследования(например проблема
детей сирот)
Замысел
– первое приближение к сюжету
Идея
– сверхзадача.
Конфликт, как основа действия в сценарии
Конфликт-
необходимый элемент фильма. Он создаёт
напряжение, вызывая у зрителей эмоции.
Конфликт
реализуется в персонажах. В главном
конфликте определена основная проблема
фильма.
Основные
виды конфликтов:
• человек
против самого себя (внутренний конфликт)
• человек
против человека (личный конфликт)
• человек
против общества (социальный конфликт)
• человек
против природы (конфликт с физической
средой)
психологический,
духовный, эмоциональный.
Требования,
предъявляемые к диалогу в сценарии.
Сценарий
собственно состоит из ремарок, изложения
сюжета и диалогов.
Диалог
должен:
Быть
информативным
Раскрывать
персонажей
Толкать
сюжет
Быть
некой формой конфликта (спора)
Персонаж в сценарии. Диалог. Требования, предъявляемые к диалогу.
Вовлечь
зрителя в действие мы можем, только
вызвав определенные эмоции (не обязательно
симпатию). Важен принцип поляризации
(персонажи все разные, у всех разная
реакция на событийный ряд). Ни один
персонаж не может появиться или исчезнуть
случайно, должно быть логическое
объяснение. В драматургии нет ничего
сложнее, чем проблема диалога. Диалоги
в процессе постановки фильма постоянно
переделывается. Диалог – это метраж.
Реплики – это метры, а метры в кино
полагается экономить. Диалоги не должны
декларировать то, что хочет сказать
режиссер (нужны события, не текст, а
подтекст).
Мы
проникаем в своего персонажа, чтобы
узнать его особенности и потенциал, а
затем придумываем событие, связанное
с его уникальным характером — побуждающее
происшествие. Мы создаем то событие,
которое наиболее подходит данному
персонажу и способно отправить его в
ситуации, позволяющие максимально
проявить его способности. Персонаж —
это произведение искусства, метафора,
описывающая человеческую суть. Мы
обращаемся с героями произведений так,
словно они действительно существуют,
однако это не так. Наделяем их понятными
и узнаваемыми качествами. Мы знаем своих
персонажей. Создание персонажа начинается
с выяснения двух главных аспектов: речь
идет о характеризации и истинном
характере. Истинный характер проявляется
через выбор, совершаемый персонажем
перед лицом дилеммы. Каково решение,
которое человек принимает под давлением
обстоятельств, таков и он сам. Ключом к
характеру служит желание. За желанием
стоит мотивация. Почему ваш персонаж
хочет того, чего хочет? Все творческие
усилия и труд, которые мы вкладываем в
создание истории и персонажей, в конечном
счете должны быть воплощены на бумаге.
Сцена рассказывает не о том, что кажется
на первый взгляд. Поэтому диалог должен
обладать непринужденностью обычного
разговора, но отличаться более глубоким
содержанием. Во-первых, важно, чтобы
кинематографический диалог был сжатым
и кратким, то есть выражал максимум
смысла с помощью минимального количества
слов. Во-вторых, ему необходимо направление.
Каждый обмен репликами в кадрах,
образующих сцену, должен изменять
поведение персонажей, причем без
повторений. В-третьих, нужна цель. Каждая
строка диалога или обмен репликами
образуют ступень в структуре, которая
формирует сцену вокруг поворотного
пункта. Диалогу не нужны полные
предложения. Мы не всегда включаем в
них подлежащее или сказуемое и обычно,
как в приведенном выше примере, упускаем
вводные конструкции или местоимения,
ограничиваясь фразами, даже восклицаниями.
Суть кинематографического диалога
заключается в быстром обмене короткими
репликами. Диалог, занимающий все
пространство страницы, требует, чтобы
камера задерживалась на лице актера
целую минуту, в течение которой он будет
произносить текст. За десять или
пятнадцать секунд глаза зрителей
воспринимают все визуально выразительные
элементы кадра, и он начинает их утомлять
— эффект заезженной пластинки, когда
одна и та же нота повторяется снова и
снова. Глаза устают, зрители отворачиваются
от экрана, и вы их теряете. В начале
работы над сценой прежде всего надо
попытаться выразить желаемое, используя
только визуальные средства и не прибегая
к помощи слов. Прежде всего, мы решаем
вопросы изображения, во вторую очередь,
как ни жаль, идет диалог. Диалог —
последний штрих, который мы добавляем
к сценарию.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
- #
В помощь руководителю театрального/циркового коллектива: «Режиссерский анализ представления»
Перечитывая еще и еще раз материал, режиссер устанавливает, в каком месте выбранного им материала наиболее полно раскрывается основная идея. Верное определение идейно-эстетической направленности действа во многом предопределяет успех будущего спектакля.
Какими средствами лучше всего выразить идею и тему, как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа, − это задача будущей работы постановщика. Великое счастье, когда режиссер находит подлинно художественную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хороший материал оказывает влияние не только на формирование режиссерского и актерского мастерства, но и, что особенно важно, формирует высокий уровень художественной культуры общества.
Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов изучения материала. Но можно предложить изучать их по следующие схеме:
Изучение эпохи. Если действо будет выдержанно в каком-либо стиле прошлых годов и веков, режиссер должен детально изучить данную категорию.
Окружающая обстановка. Нрав, быт, уклад жизни. Для некоторых постановок доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из описанного, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.
Прошлое. Режиссер должен ознакомиться с исторической базой материала, так как это может стать основной частью сценария.
Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства, которые дадут толчок к созданию действа. Злободневность, актуальность и прочие определяющие факторы.
Идейно-тематический анализ сценария
Он выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы, если говорить более точно, − «суть абстрактные и универсальные понятия» (по определению Пави), а темы, в отличие от них, суть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены − тема измены Катерины своему мужу Тихону; мотив любви − тема любви Ромео и Джульетты. В литературе, посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях.
Раздел «Идейно-тематический анализ постановочного плана» должен раскрывать следующие моменты содержания и формы представления:
Тема (от греч. «thema», дословно – ‘то, что положено в основу’)
Тема сценария − это главная проблема, воплощенная в конкретном жизненном материале, содержащем и решение проблемы. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: что? где? когда?
Тема всегда вытекает из тех исторических, социальных условий, которые отображены в сценарии.
К. С. Станиславский:
Тема − основной жизненный материал, круг жизненных явлений, изображённых в драме. Основная общая проблема, поставленная в драматургическом произведении.
Е.Б.Вахтангов:
Тема − круг жизненных явлений. Проблема, причины, размышления, вариант решения или вопрос. Проблему нужно взорвать, чтобы зритель задумался.
Идея (от греч. «idea» − ‘понятие, воображение’)
Идея сценария − это отношения автора к отображенной им действительности. Идея формулируется в лаконичной зазывно-лозунговой форме.
Идея − главная мысль художественного произведения, ради которой оно создается.
К. С. Станиславский:
В искусстве чужая тенденция должна превратиться в собственную идею, претвориться в чувство, стать искренним стремлением. Основной принципиальный смысл произведения, выступающий через все единство образов. Философская оценка изображение действительности, действующих лиц, событий. В идее заключен вывод.
Конфликт (от лат. «Conflictus» − ‘столкновение, спорность, раздор’)
Конфликт − это столкновение противоположных интересов, мыслей, взглядов, противостояния между отдельными слоями материала, отдельными фактами, или героями литературного сценария. Он имеет две тенденции развития и в результате побеждает одна из них.
Конфликт − обязательный элемент структуры драматургического произведения − столкновение противоположных идей и взглядов, заострение противоречий, которое имеет форму драматичной борьбы.
В связи с этим нужно придерживаться определений, «действие» как составная часть конфликта, учитывая, что действие − основная тенденция развития конфликта − контрдействие − главная тенденция, противодействующая основной.
К. С. Станиславский:
Конфликт (столкновение) − противоборство, столкновение героев, которые стремятся к поставленным целям; степень противоречия, степень его распространения в действенной борьбе.
Действие и контрдействие
Действие − это единый психофизический процесс направлений на достижение цели.
Контрдействие − это действие, с целью воздействовать на персонажа, изменить его, но разность и сопротивление сторон рождает конфликт.
Жанр и характер
Жанр (от франц. Genre − ‘вид, род’) — это выявление мировоззрения, идейной позиции автора. Жанр выбирает автор для поиска тех средств выразительности, с помощью которых он с наибольшим успехом может достичь выявления идейно тематической направленности произведения. Жанр − это угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе.
Характер − это образ материала, создаваемый автором. Он передает основные чувства и переживания.
Составление сценария
Составление сценария является необходимой стадией на пути реализации замысла режиссера. Сценарий − его литературная основа, где кратко описывается фабула будущего действа, его сценарный ход.
Архитектоника (от греч. architektonike – ‘строительное искусство’) − общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей.
Экспозиция (от греч. Expositio ‘изложение, объяснение’) − это ввод зрителя в предлагаемые обстоятельства. Эпизод, в котором происходит знакомство с действующими лицами и жизненными обстоятельствами, положенными в основу сценария, их эпоху и место события. Экспозиция − эпизод сценарной структуры, который стоит во главе композиции, перед завязкой, его целью является введение зрителей в действие, ознакомления с драматургическим материалом и персонажами, с условиями сценического существования.
К. С. Станиславский:
Экспозиция − изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала действия. Экспозиция может быть краткой, прямой − предшествовать завязке, может быть задержанной, т.е. следовать после других элементов сюжета.
К. С. Станиславский:
Завязка − первое главное событие, в котором завязывается борьба. Эпизод сценарной структуры, с которого начинается сцен действие и который стоит между экспозицией и развитием действия. Начальный момент в развитии событий изображенных в художественном произведении.
Развитие действия − часть сценария, в которой происходит нарастание борьбы двух противоборствующих сторон.
М. О. Кнебель:
Режиссер должен следить очень внимательно за ходом развития действия, чтобы этюды подводили актера к пьесе, а не уводили от нее. Иногда встречаешься еще с одним явлением, тормозящим работу.
Кульминация (от лат. ‘вершина’) — главное событие, в котором действие достигает наивысшего напряжения, в ее развитии происходит перелом.
Развязка − здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие. Основное содержание этой части композиции − разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие. Развязка логично сопряжена с завязкой.
Расстояние между ними − это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие постановки и герои приходят к тому или иному результату.
Сценарный ход − это воплощение главной мысли; средства, с помощью которых собирается, обрабатывается, монтируется в единое целое весь материал; материлизовывается идея сценария.
Событийный ряд − линия действенных фактов от начала и до конца постановки.
Событие − это действенный факт, который в дальнейшем меняет линию поведения исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.
Исходное (начальное) событие является конфликтным источником. Это своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно может начинаться за пределами постановки. Оно фокусирует, отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах. Основное событие − интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство. Центральное событие − коренной поворот, переломный момент. Центральное событие − это высший пик борьбы по сквозному действию. От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, − самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. В финальном событии кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство. Главное событие − самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства − мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним, подводим зрителя к концу.
Сверхзадача − это то, во имя чего и что режиссер хочет утвердить своей постановкой, какие чувства и порывы вызывать у зрителя. Главная, жизненно важная цель, идейная направленность постановки.
К. С. Станиславский:
Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук, радостей является главной задачей спектакля, основная главная цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни.
Б. Е. Захава:
Сверхзадача − это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится, в конце концов, она самое заветное, самое дорогое, самое существенное его желание она идейная активность художника его целеустремленность его страсть в борьбе за утверждение бесконечно-дорогих для него идеалов и истин.
Сквозное действие − главная линия развития постановки, обусловленная идеей и творческим замыслом режиссера. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и постановки в целом. Этот элемент метода действенного анализа материала и роли также используется в анализе действия постановки. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей. Все действия − как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц − направлены в каждый отдельно взятый момент постановки к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача. Подобных задач, которые решаются по ходу постановки всеми персонажами, множество, все они складываются в одну сверхзадачу.
Образ зрелища и его форма
Образ − любое явление, творчески воссозданное режиссером в постановке. Он представляет собой результат осмысления какого-либо явления, процесса. При этом образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир в постановке. Режиссер стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о постановке, свое понимание и донести это до зрителя.
Форма − совокупность приемов и изобразительных средств для будущей постановки.
Атмосфера и темпоритм зрелища
Разработка постановочного плана действа.
Режиссерские эпизоды. В этом пункте режиссер указывает название каждого эпизода и задание актерам в каждом эпизоде.
Эпизод. Это законченное по содержанию и форме небольшое произведение. Законченная часть сценария, его фрагмент, который имеет свое самостоятельное значение. Ритмически организованное по законам драматургии маленькое произведение, раскрывающее тему, через развитие мысли к действию.
К. С. Станиславский:
Эпизод − та или иная в известной степени завершенная и самостоятельная часть литературного произведения, которая изображает законченное событие или важный судьбы персонажа момент.
Мизансцены (франц. miseenscene – ‘размещение на сцене’) − расположение актеров на сцене в каждом из отдельных моментов спектакля.
В разработке мизансцен проявляется сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания: выражение внутренней сущности конфликта, взаимоотношений, идеи, логики сценического действия через его форму, внешний визуальный образ спектакля. При этом построение точных мизансцен одинаково важно как при решении т.н. массовых сцен с участием большого количества действующих лиц и статистов, так и в композиционной разработке «малонаселенных» эпизодов, в том числе и присутствии на сцене лишь одного героя.
Построение мизансцен находится в тесной связи с пластической разработкой образов. В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссер и актер, но и художники постановки − как сценограф, так и автор костюмов.
Темпоритм и атмосфера каждого епизода
- Художественное решение действа − представление о зрелищном воплощении сценария театрализующего мероприятия, логика режиссерского виденья, которое всегда индивидуальное, субъективное, но неудовлетворительное. Комплекс пространственного видения, в совокупности с принципом решения действа, техническими заданиями и их решением, а также месту проведения будущего действа.
- Музыкально-шумовое решение действа − представление о музыкальном воплощении сценария театрализующего мероприятия, подбор композиций, которые создадут правильную атмосферу и введут зрителя в предлагаемые обстоятельства с начала самого действа.
- Рассказ о художественных особенностях действа.
Документация
Документация постановочного плана сценария фиксирует на бумаге основные элементы замысла и методику организации исполнителей и зрителей.
Она включает в себя:
1. Режиссерский экземпляр сценария − это текст театрализованного действа с указанным на левой стороне названием эпизодов, идейно-смысловых акцентов и идей, мизансцен, заданий исполнителей, темпоритма, атмосферы, светового и музыкального оформления.
2. Выписки и другие документы:
· выписка на исполнителей и их количественный состав;
· эскизы оформления, костюмов, или макеты;
· световая партитура (наличие световой аппаратуры);
· на проекционную и звуковую аппаратуру;
· на видеоматериал;
· на костюмы и их детали;
· на реквизит;
· на грим;
· афиша, пригласительный и прочее
Также ко всей документации прикладывается монтажный лист.
Световая партитура выписывается из монтажного ли служит для управления в процессе репетиций мероприятия для человека, ответственного за освещение постановки.
Музыкально-шумовая партитура делается для того, чтобы звукорежиссер подготовил соответствующие фонограммы или музыкальные номера с оркестром, ансамблем и тому подобное.
В процессе постановки в соответствии с этой музыкальной партитурой ответственный за музыкальное оформление включает фонограмму или дает сигнал для начала музыкального номера, который выполняется любым коллективом или солистом.
Выписка на реквизит и бутафорию делается для того, кто будет изготовлять или подбирать эти элементы оформления, и для ответственных за бутафорию и реквизит в ходе репетиций и во время проведения постановки.
Выписка на костюмы, обувь и их детали составляется для осуществления заказа на изготовление или приобретение костюмов. К выписке прикладываются эскизы костюмов в цвете с описанием ткани, из которой они изготовлены.
План-схема сценария представления содержит длительности мероприятия с сигналами к работе всех служб, какие заняты в проведении представления, указание мест размещения мероприятия и участников.
Схема планирования пространственного решения. Схематическое изображение условных мизансцен и перемещение действующих лиц по сцене.
График работы над представлением. График репетиций, репетиционная база.
Монтажный лист театрализованного мероприятия
Работа над монтажно-постановочным планом ведется на основе утвержденного к постановке сценария массового мероприятия. Монтажный лист дает конкретное представление о том, как воплощается идея. В нем четко должны быть зафиксированы все компоненты выразительности, которые сопровождают каждый эпизод постановки и всю постановку в целом.
Что такое сценарный замысел и из чего он состоит? Как разработать концепцию нового проекта? Примеры наиболее успешных сценарных замыслов.
-
Понятие сценарного замысла
-
Компоненты сценарного замысла
-
Тема
-
Посыл
-
Как сформулировать замысел для своего проекта
-
Примеры замыслов в существующих фильмах и сериалах.
-
“Эквилибриум”
-
“Дивный новый мир”
-
“Хороший доктор”
-
“Доктор Хаус”
-
“Сверхъестественное”
-
“Моя прекрасная няня”
-
“Офис” (США)
Начинающий сценарист в самых разных статьях или книгах слишком часто видит много похожих терминов: идея, замысел, посыл, тема, логлайн. Одновременно с этим продюсеры и редакторы могут требовать, чтобы в заявке проекта была раскрыта суть сценария, его концепция и присутствовало высказывание. А кто-то скажет, что без премиса и конфликта нет фильма.
Что означают все эти слова: суть, посыл, глубина, тема, премис и так далее? Кто и как их толкует? Настала пора прекратить все эти разночтения и разобраться, что есть что.
Спойлер: все эти слова обозначают приблизительно одно и тоже. Для их объединения мы нашли более обширное и ёмкое понятие, замысел, с которого начинается работа над любым проектом.
Понятие сценарного замысла
Большой толковый словарь определяет замысел как основную мысль или идею произведения. То есть уже на этом этапе можно свободно идею, мысль и замысел синонимами.
Сид Филд, знаменитый сценарный теоретик, считает замысел наиболее важным аспектом сценария наряду с развитием истории, главным героем и напряжением сюжета.
Блэк Снайдер, в своей книге по сценарному мастерству “Спасите котика” даёт наиболее точное определение замысла, исходя из своего голливудского опыта. Сценарный замысел — это не только то, о чём ваш проект, но и анализ всех “за” и “против” спорной точки зрения. Замысел одновременно и задаёт вопрос, и отвечает на него.
По мнению Снайдера этот вопрос в виде конфликта должен быть ясно и чётко озвучен практически в самом начале фильм. Затем в сюжете должен произойти спор на высказанную тему. И в итоге одна из точек зрения получит свое подтвержение, а другую история опровергнет.
Вопрос и сам спор и станет вашим замысел.
Хотя это и неожиданно, но давайте здесь обратимся к правилам парламентских дебатов. Дебатов как дисциплины, по которой проводятся целые чемпионаты среди учеников и студентов, а не той ругани в которую они часто превращаются по телевизору..
Командам принудительно достаётся позиция “за” или “против” в каком-то очень остром и неоднозначном вопросе. Например, в вопросе абортов, эвтаназии, легализации смертной казни, лечении педофилии, платного школьного образования и так далее. Каждая команда должна уверенно доказать выпавшую им точку зрения, даже если участники сами не придерживаются таких убеждений. В конце жюри определяет, кто был убедительнее.
По сути Снайдер и предлагает сценаристу проделать работу участника дебатов: найти жаркую и противоречивую тему, сформулировать аргументы с обеих сторон вопроса, а в итоге доказать правоту одной из сторон, таким образом выразив своё мнение.
Если взглянуть на современную индустрию, можно увидеть насколько прав Снайдер. Тематически острые фильмы и сериалы обычно лидируют в просмотрах, рейтингах и кассовых сборах.
Например, российский сериал “Эпидемия” на основе романа остро попал в тренд коронавирусной пандемии и приобрел популярность по всему миру. Сериал “13 причин почему” о самоубийстве девочки-подростка показался настолько провокационным, что некоторые американцы предлагали запретить его. От этого его популярность только возросла, а поднятые темы помогли не одному американскому подростку почувствовать себя услышанным.
Американский сценарист и режиссёр Джон Труби предлагает немного другой подход к определению замысла. По его мнению, замысел — это сама история, сформулированная в одном предложении. Вот такой замысел он приводит на примере фильма “Звёздные войны”: “Принцесса оказывается в смертельной опасности, и юный воин, применяя свое искусство, разбивает злые силы Галактической империи и спасает принцессу”.
То есть по Труби замысел в самых общих чертах дает представление о том, с чего начинается история, кто ее главный герой и чем все в результате заканчивается. Это больше похоже на современное определение логлайна.
Разработка качественного замысла с понятной концепцией, по мнению Труби, залог успеха в индустрии. Также это и залог продуктивной работы над самим сценарием. Ведь как чётко сформулированный сценарный замысел закладывает фундамент дальнейшей разработки. Абсолютно всё произрастает из сформулированной идеи: герой, его цель, атмосфера, антагонисты и так далее.
То есть, если замысел неудачный, то и хорошего сценария не выйдет.
Какие выводы можно сделать?
Во-первых, такие термины как концепция, идея, посыл, замысел, логлайн и подобные тематически являются синонимами, когда речь идёт об идее сценария. Можно много обсуждать толкования, дискутировать и обращаться к словарям, но на сценарной практике это чаще всего одно и то же.
Во-вторых, существует два разных подхода к разработке сценарного замысла — у Снайдера и Труби. Первый связывает замысел с поднимаемой темой или проблемой в проекте, второй — с сюжетом проекта.
Компоненты сценарного замысла
Подход Роберта Макки чем-то одновременно напоминает толкования и Снайдера, и Труби. Несмотря на то, что Макки использует термин замысел иначе, можно проследить всё те же знакомые нам понятия.
Он считает, что разработка сценарного замысла состоит из двух компонентов: самого замысла (“что будет, если…”) и управляющей идеи, когда зритель видит конкретные действия и результат развития темы. Скорее всего, этот результат будет в конце последнего акта.
Давайте проследим, что все это значит на примере.
Что будет, если фашизм возродится в XXI веке? Будет “Рассказ служанки”.
А какая управляющая идея “Рассказа служанки” по Макки? В конце самых главных идеологов фашизма ждёт жестокое возмездие от их же жертв.
Как мы это поняли? Каждый сезон служанки, так или иначе находили способы ранить или убить своих обидчиков — закладывали бомбу, отравляли алкоголь, сжигали дома, а в конце 4-го сезона голыми руками хладнокровно убили одного из командоров.
Считывается отношение автора: любое проявление фашизма это плохо, а идеологов ждёт возмездие. Это и есть подтверждение одной из точек зрения на холиварную тему, над которой и предлагает работать Снайдер.
Несмотря на то, что теоретики используют понятие замысла и идеи по-разному, их рекомендация одна: найти тему и показать своё отношение к ней.
Давайте рассмотрим каждый из этих компонентов замысла подробнее.
Тема
Поиск темы — это, наверное, самый важный и самый первый этап разработки проекта.
Сейчас хочется отвлечься от сценарного мастерства, и вернутся за парту на школьные уроки речи и культуры общения. Удивительно, но именно оттуда мы можем почерпнуть базовые сценарные знания.
Нас уже тогда учили, что у любого текста и полноценного художественного произведения есть тема. Чтобы её найти, нужно задать вопрос “о чём этот текст?”.
О чем книги и фильмы франшизы “Гарри Поттер”? О противостоянии добра и зла? О чём фильм “Дюна” Дени Вильнёва? О власти и лидерстве. А “Игра в кальмара”? О капитализме и нужде.
Важно отметить, что выбрав тему, нужно придерживаться ее во всех аспектах, а сюжетные линии должны быть тематически объединены.
Посыл
Но как мы выяснили выше, мы не можем написать сценарий просто на одну широкую тему. Без главной мысли, или посыла, наш проект станет набором неинтересных пустых иллюстраций из учебника. То есть, найдя тему, надо сформулировать какое-то отношение к ней. Это отношение – посыл автора, его высказывание на заданную тему.
На уроках речи главную мысль предлагают искать с помощью вопроса “что нового хотел сказать автор?”. Мы можем расширить этот вопрос: что вы думаете об этом? как вы относитесь к теме? что вы считаете более правильным?
Что нового автор сказала на тему противостояния добра и зла в книгах и фильмах о Гарри Поттере? Джоан Роулинг не стала повторять избитые истины о том, что добро всегда побеждает зло, просто потому, что это добро. Главная мысль проекта “Гарри Поттер” о том, что зло можно победить дружбой, любовью и сплочённостью.
Вильнёв только начал высказывать главную мысль “Дюны”. Но уже можно увидеть, что она о том, что истинное лидерство не может держаться только на жестокости и страхе.
Хван Дон Хек, как и Роулинг, не стал увлекаться клишированными высказываниями о том, что капитализм это зло, а потребление убивает. Он пошёл чуть глубже. Главная мысль “Игры в кальмара” в том, что нужда доводит человека до жестокости и может вынудить убить другого человека.
Как сформулировать замысел для своего проекта
Труби считает, что 95% авторов терпят неудачу со сценарием именно на этапе разработки замысла.
Как этого избежать? О чем нужно помнить?
Основа хорошего замысла — неординарная и хорошо выстроенная идея. Ограничиться рекламным слоганом и тут же вдохновенно сесть писать сцены – это путь к провалу.
Поэтому начинающий сценарист должен понимать, что на разработку любой идеи уйдёт немало времени.
Используя основные компоненты, о которых мы рассказали выше, Труби предлагает свою методику по разработке замысла.
Первый шаг
Он предлагает начинать с выбора темы, очень важной лично для вас. Если тема важна для автора, вероятно, она вызовет отклик и у других. Как это сделать? Тщательно разобраться в себе.
Первое упражнение, которое предлагает Труби, — это составить список всего, что бы вы хотели увидеть на экране. Это могут быть темы, места, герои, ходы и даже красивые фразы и диалоги.
Второе упражнение – составить список концепций в том формате, в котором он сформулировал идею фильма «Звездные войны» (мы приводили этот пример выше). Не критикуйте себя на этом этапе и впишите в этот список хоть полсотни замыслов.
Закончив списки, изучите их и мысленно соедините.
Что сочетается? Какие темы и идеи пересекаются друг с другом? Что привлекает ваше внимание? Что задевает вашу душу? Может быть, получится выработать сразу несколько концепций, а может, вы захотите продолжить работать только с одной.
Так или иначе, дальнейший алгоритм относится к работе над одной идеей.
Второй шаг
Проведите небольшую работу для оценки потенциала замысла. Подумайте, куда может привести идея, и какие ожидания она вызовет у зрителя?
На этом этапе можно поразмышлять о жанре потенциальной идеи. Жанр поможет ответить на вопрос, чего будет ожидать ваша аудитория. Фильм ужасов пообещает ей страх, мелодрама — грусть, сочувствие и романтические ощущения, детектив — запутанную загадку и удовлетворение от её разгадки.
Например, концепция романа и одноимённого сериала “Защищая Джейкоба” в том, что малолетнего сына уважаемого прокурора подозревают в жестоком убийстве. Зритель вполне может ожидать противоречивого расследования, которое приведёт отца к мысли о виновности своего сына.
Когда в том или ином виде понятна концепция и ожидания, Труби предлагает пофантазировать как еще можно развить идею. Сделать это можно задавая вопрос “Что, если?”. А что, если прокурор — сын серийного убийцы и насильника? А что, если сын прокурора — психопат? Что, если вся правда выплывет наружу?
Третий шаг
Пора проанализировать, какие задачи и трудности могут встать при работе над идеей. У каждой истории свои уникальные сочетания и построение. Труби этот процесс назвал разработкой “естественных” сложностей сюжета.
Например, в сериале “13 причин почему” “естественной” сложности могли возникнуть при попытке последовательно показать путь девушки к самоубийству. Как вызвать сочувствие к персонажу, который решился на самоубийство? Как показать, что окружающие ее люди тоже виноваты, хотя никто из них себя виновным не считает?
Эти сложности отчасти вносят свой вклад в уникальность идеи.
Четвёртый шаг
Сформулируйте конструирующий принцип в одну фразу. Конструирующий принцип — это внутренняя логика сюжета, связывающая все её идейные аспекты. Им может стать что угодно, что способно обеспечить целостность сюжета.
Но проще разобрать этот термин на примере.
Замысел сериала “13 причин почему” в том, что школьница решает рассказать о мотивах своего самоубийства. Конструирующий принцип: она записывает аудио-кассеты о каждой причине, а после её смерти каждую серию главный герой слушает одну.
Конструирующий принцип можно найти:
- в композиции произведения,
- в решениях сцен,
- в сеттинге,
- в структуре и т.д.
Пятый шаг
В ходе разработки замысла Труби предлагает сразу же определить главного героя. Если в вашем замысле уже фигурирует несколько персонажей, выберите самого провокационного и сложного героя и сделайте его главным.
Задайте себе вопросы: интересно ли мне наблюдать за ним? сочувствую ли я ему? волнуют ли меня его проблемы?
Шестой шаг
Сформулируйте главный тематический конфликт. Кто соперничает в вашем проекте и что у них на кону? Возможно это уже понятно из сформулированного выше замысла, а может это стоит кратко дописать.
Если конфликт никак не проясняется на этом этапе, то вернитесь на несколько шагов назад. Конфликт помогут создать следующие элементы идеи:
- протагонист (главный герой),
- антагонист (соперник, препятствия, антагонистические силы),
- цель главного героя,
- ставка персонажа (что потеряет главный герой, если не достигнет цели).
На этом этапе можно добавить несколько мыслей из подход Блейка Снайдера. Подумайте, какие противоположные точки зрения будут транслировать конфликтующие стороны? Как вариант, можно наделить протагониста и антагониста моральными убеждениями, которые иллюстрируют два полярных мнения о вашей теме. Например, герой поддерживает бесплатное образование, а антагонист защищает платное.
Седьмой шаг
Пора объединить предыдущие идейные наработки и найти единую причинно-следственную связь.
Например, замысел о том: герой ищет клад и добивается сердца дамы, не имеет единой линии и тематически разрознен. Это две разные истории.
Чтобы сделать из этого замысла единый фильм, эти наработки надо объединить. Вот так может выглядеть такая единая линия: любовь женщины помогает герою найти ценнейший клад. Или наоборот, поиск клада приводит героя к тому, что он находит кое-что более ценное — любовь.
Клэй Дженсен, главный герой сериала “13 причин почему”, услышав мотивы самоубийства Ханны, начинает подозревать, что он виноват в случившемся.
Представим что сериал «Защищая Джейкоба» писали бы плохие сценаристы. Тогда его замысел мог бы выглядеть так: прокурор выясняет, виноват ли его сын в убийстве, и пытается наладить отношения со своим отцом-маньяком.
Не поспоришь, это все еще основные линии, через которые проходит герой Криса Эванса, но в них нет причинно-следственной связи связи.
Куда логичнее выглядит существующий вариант: прокурор, неофициально расследуя убийство, в котором подозревается его сын, решает выяснить, виноваты ли в этом гены отца прокурора и дедушки Джейкоба – осужденного убийцы и маньяка.
Восьмой шаг
Сформулируйте перемену в личности героя, которая произойдет в ходе достижения своей цели.
Труби даже создал формулу для этого. Он предлагает главную слабость героя помножить на основное действия и в итоге получить новую личность персонажа. Простыми словами: трудности на пути к цели заставляют его что-то узнать о себе и изменится либо в худшую, либо в лучшую сторону.
На основе существующей разработки замысла, найдите начальную точку: то есть слабость героя. А затем переместитесь к финальну. И там найдите точку, где у героя появляется новая личность. А между этими двумя точками проложите главное действие, через которое и происходит метаморфоза. То есть поймите какие поступки и решения приводят героя из первой точки во вторую.
Например, слабость Гарри Поттера — это одиночество. Оставшись сиротой, до поступления в Хогварст он не имел любящих родителей и не смог завести друзей. Самые сложные и самые опасные ситуации Гарри всегда стремился преодолеть в одиночку, отталкивая своих друзей. Но длительное сражение со злом в лице Волан де Морта показало Гарри, что только дружба и сплочёность способно победить такое могущественное зло.
На этапе разработки можно записать несколько вариантов слабости и новой личности. А затем выбрать что-то наиболее острое и соответствующее вашей теме и подкорректировать под это изенение изначальный замысел.
Девятый шаг
Сформулируйте моральный выбор героя в рамках темы произведения.
Это как раз то, что мы уже обсуждали выше: два противоположных взгляда на тему. А финальный выбор героя и его последствия покажут, какой стороны в этом вопросе придерживается автор. Тот самый посыл.
Не предлагайте герою выбрать между добром и злом, между хорошим и более хорошим. По мнению Труби, качественной дилеммой станет выбор между одинаково плохим или одинаково хорошим.
Как внешний конфликт с антагонистом может отразить тематические противоположные точки зрения, так и внутренний конфликт может выполнить эту работу. Внутренний конфликт, который обычно и влечёт моральный выбор в конце, — это противостояние двух противоположных желаний.
Например, вашему герою, чтобы вылечить своего ребёнка от редчайшего заболевания, нужно быстро достать большие деньги. Но единственная работа, которая может гарантировать ему деньги — это продажа наркотиков молодёжи. Готов ли он травить других детей ради спасения своего? Это и есть внутренний конфликт.
Десятый шаг
На последнем этапе Труби предлагает, проанализировать, насколько уникальна ваша идея и заинтересует ли она широкую публику.
Если у автора появляются подозрения, что этот проект захотят посмотреть только он и его близкие, то лучше не продолжать работу над этой идеей. Смелее переходите к новой, так как за одну свою карьеру любой сценарист напишет ни один десяток замыслов.
Техника Труби по созданию замысла проекта достаточно объёмная и местами подробная. Можно отметить, что она покрывает практически все этапы построения концепции фильма и сериала. Но далеко не все современные сценаристы и продюсеры используют её.
Но надо понимать, что это только один подход. Если вам не понятна схема Труби или она просто не нравится, выберете любую другую. Все они в любом случае говорят об одном и том же. Просто разными словами.
В конце концов, если вас не устраивает ни один из уже существующих подходов, создайте свой на основе советов разных теоретиков.
Примеры замыслов в существующих фильмах и сериалах
Выше мы уже рассмотрели немало примеров замыслов. Какие-то удачно строятся через технику Труби, какие-то — по Макки или Снайдеру.
Но единого алгоритма по созданию идеи вы в них не увидите. Невозможно выработать универсальную схему которая подойдет любому фильму и сериалу. Чтобы только имена героев вставить нужно было.
Поэтому чтобы лучше понять, как создается замысел, нужно разобрать как устроены идеи уже снятых фильмов и сериалов. Сейчас мы разберём несколько удачных замыслы проектов и, где это возможно, укажем тему и посыл (отношение автора).
“Эквилибриум”
Замысел фильма 2002-го года “Эквилибриум” по Макки в том, что в мире массово запретили эмоции под угрозой смертной казни ради построения мира во всем мире (“Что, если?”).
Авторский посыл при этом в том, что невозможно запретить людям чувствовать, а эмоции все равно возьмут своё (управляющая идея). Снайдер бы сформулировал тему этого фильма так: стоит ли навсегда отказываться от эмоций, если это принесёт мир без войн? А ответ на этот вопрос (посыл) уже в сформулирован в управляющей идее.
“Дивный новый мир”
Примерно похожий замысел у сериала 2020-го “Дивный новый мир” по роману экзистенциалиста Олдоса Хаксли: что будет, если запретить все негативные эмоции и благодаря этому создать мир нс основе потребления и удовольствия (тема).
Только в этом случае посыл не столько о самих эмоциях, сколько о свободе. Посыл: люди не готовы отдать свободу в обмен на безусловное удовлетворение всех своих потребностей.
Кстати исходя уже из минимальной концепции обеих идей у зрителя могут возникнут ожидания от неё. Те самые о которых говорил Труби. Как раз вышеуказанные идеи нам явно намекают зрителям, что им покажут антиутопию.
“Хороший доктор”
Концепция сериала “Хороший доктор” в том, что будет, если нанять на работу хирурга с аутичным расстройством. В процессе автор покажет, что такому врачу трудно общаться с пациентом, но его мышление более предметно и одновременно он способен на более эффективное абстрактное мышление. Это позволяет ему анализировать построение человеческого тела и лучше остальных определять проблемы и находить способы лечения. А значит, в чем-то хирург аутист превосходит своих обычных коллег, а в чем-то уступает. И главный вопрос: можно ли такого врача допускать до работы?(тема) И каждый раз авторы доказывают, что да – можно (посыл).
“Доктор Хаус”
Примерно к этому же приходят авторы сериала “Доктор Хаус”, но начальный замысел там немного другой. Снайдер бы сформулировал его так: стоит ли довериться врачу-наркоману, испытывающему регулярную боль и ненавидящему людей, если этот врач — ваша последняя надежда? А если чуть обобщить – должен ли врач сам быть правильным и заботливым к пациентам (тема). Композиционно сериал построен так, что каждую серию зритель становится свидетелем сложнейшего медицинского случая и получает ответ на поставленный вопрос: да, стоит. (посыл)
“Сверхъестественное”
Существуют более комплексные концепции и чаще они принадлежат долгоиграющим сериалам.
Основа, или концепция, сериала “Сверхъестественное” по Труби звучала бы так: два брата, воспитанные охотником на сверхъестественное, колесят по Америке уничтожают монстров по пути, чтобы выйти на след убийц своей матери.
Как уже обсуждалось выше, данный подход не отражает глубины замысла. В “Сверхъестественном” достаточно много тем: семья, безотцовщина, противостояние добра и зла. В разных сезонах эти темы эволюционируют и обрастают новыми смыслами.
Но давайте попробуем выделить основной замысел сериала по Макки или по Снайдеру, ведь здесь он гораздо глубже, чем просто внешняя концепция событий по Труби.
Наиболее долгоиграющая тема сериала могла бы звучать следующим образом: способны ли братья, выросшие без матери и с вечно отсутствующим отцом, сами быть хорошими отцами? Отношение автора: могут.
Как композиционно нам это показывают? С самого начала мы видим брошенных на произвол судьбы и не знающих другой жизни кроме охоты мальчиков Сэма и Дина Винчестеров. Позже к ним присоединяется такой же брошенный ангел Кастиэль, преданный своим отцом, самим Богом. Так раскрывается тема безотцовщины. В ходе сюжета под конец сериала (управляющая идея по Макки) они втроём воспитывают ребёнка со сверхъестественными способностями, Джека Клайна. Он становится Богом и создаёт новый мир на Земле без зла и монстров по принципам, которым его учили братья Винчестеры и Кастиэль.
Так заканчивается основная линия сериала. Более громкого и нарочитого высказывания невозможно придумать.
У темы безотцовщины есть и вспомогательная второстепенная линия. Бобби, опытный охотник и наставник, занимался воспитанием братьев и до смерти их отца, и после. Он учит их и отчитывает даже, когда парням под тридцать лет. Благодаря именному этому воспитанию Дин и Сэм становятся отважными героям в борьбе с монстрами.
Но выясняется, что Бобби тоже не имел отца большую часть своего детства, а когда тот был жив, то только пил и бил маленького Бобби. Таким образом, авторы еще раз выразили первоначальную мысль: выросшие без отца и нормальной семьи мужчины способны сами стать хорошими отцами.
“Моя прекрасная няня”
Замысел всеми любимого российского сериала “Моя прекрасная няня” такой: способна ли провинциальная простушка, работающая няней, завоевать сердце известного миллионера? Ещё более точно высказывание можно сформулировать примерно так: искренняя и простая провинциалка способна дать больше чем искушённая светская львица.
“Офис” (США)
Отдельно хочется обратить внимание на замысел любимейшего не только среди американцев, но и среди россиян, сериала “Офис”. Тема проекта достаточно простая: жизнь простых офисных работников самого заурядного предприятия по продаже бумаги.
Но опять же, если углубиться, можно нащупать конкретное отношение авторов: именно простые люди, а не деньги и модные технологии, и составляют главную ценность предприятия.
Как это можно увидеть? Множество серий “Офиса” посвящено тому, как региональный менеджер Майкл Скотт, борется за сотрудников предприятия “Дандер Миффлин” и их благосостояние. Или тому, как его преданность своим людям, приносит коммерческий успех фирме.
Более того, если проследить историю скрэнтонского филиала “Дандер Миффлин”, то можно увидеть, что на протяжении всего сериала он практически единственный выжил в нескончаемых экономических потрясениях. Филиал был продан, затем поглощён более крупными организациями, затем снова продан. Пока другие филиалы “Дандер Миффлин” планомерно закрывались, филиал Майкла Скотта приносил прибыль. И всё это по одной причине: региональный менеджер ценил своих работников.
Основные выводы хочется вынести отдельно.
- Термины концепция, посыл, премис и подобные чаще всего используются как синонимы для описания идеи проекта (замысла).
- Замысел проекта можно описать двумя способами: через тему (Снайдер и Макки) и через описание героя и основы сюжета (Труби).
- Тема и посыл — это два отдельных компонента, составляющего замысел. Тема отвечает на вопрос, о чём проект, а посыл — что нового хотел сказать автор на эту тему.
- Есть много техник по конструированию замысла. Мы разобрали подход Труби, но не настаиваем, чтобы вы пользовались именно им.
- Разные замыслы могут быть сформулированы по-разному, но всех их объединяет тема и отношение к ней автора.