Сюжетный ход сценария пример

И сюжетном ходе

В драматургии под
понятием «конфликт» подразумевается
столкновение, борьба, на которых построено
развитие сюжета. Область, в которой
развертывается борьба героев, так же
безгранична, как и в жизни. Это столкновение
идей, желаний, мнений, характеров,
мировоззрений и т.д. Вырастает же конфликт
из конкретной в данном произведении
драматургической коллизии, драматической
ситуации, созданной автором, исходя из
темы и идеи произведения. Под сюжетом
понимается ход повествования о событиях,
способ развертывания темы. Но в драматургии
театрализованных тематических концертов
(представлений) большей частью мы имеем
дело не с конфликтом, а с драматической
ситуацией, коллизией, которая, в свою
очередь, выражается не сюжетом, а сюжетным
смысловым, чаще всего ассоциативным
ходом.

Для меня в понятиях
«драматическая ситуация», «драматургический
ход» есть неуловимая специфическая
особенность, вносящая дополнительный
смысл в принятые в литературоведении
понятия «ситуация» и «сюжет». Ведь
«ситуация» может и не содержать открытого
столкновения, конфликта. В то же время
это не означает, что в содержании
театрализованного тематического
концерта нет борьбы. Но эта борьба, как
правило, чаще всего заключена в самом
содержании события, которому посвящен
театрализованный тематический концерт,
и исход которой хорошо известен зрителю.
Понятие «драматическая ситуация» для
меня в данном случае означает, что в
поисках сюжетного хода я, как автор,
обязан найти такой драматургический
прием, который не только свяжет отдельные
номера и эпизоды представления, но и
действенно раскроет событие, которому
он посвящен.

Именно драматургический
сюжетный ход, связанный с темой и идеей
представления, позволяет в определенной
логике выстроить его действенную линию
(развитие действия), используя для этого
драматургический прием. В то же время
сюжетный драматургический ход, являясь
составной частью замысла, определяет
и композицию концерта.

В отличие от
театрального режиссера, у которого
значительную роль в рождении замысла
спектакля играет поиск наиболее яркого
воплощения уже выстроенного драматургом
сюжета и сквозного действия, режиссер
театрализованного тематического
концерта, то есть мы с вами, должны сами
найти, придумать сюжетный ход, который
органически, образно и действенно
соединит в единое целое предварительно
отобранные нами совершенно разные по
жанрам и художественному решению номера
в эпизодах и эпизоды между собой. Иначе
говоря, создать на основе придуманного
нами сюжетного хода единое логически
развивающееся действие, предполагающее,
если нужно, ролевую персонификацию
ведущих.

Сюжетный ход в
театрализованном представлении не
только заставляет зрителей следить за
развитием действия, но и понимать и
принимать логику его построения, а порой
и воспринимать включенный в представление
тот или иной номер с неожиданной точки
зрения.

Именно,
в процессе дальнейшего, как принято
называть «целеустремленного и
целенаправленного» обдумывания, каким
путем, каким образным сюжетным ходом,
основанном
на сквозном действии, наиболее ярко и
точно выразить найденные идею и тему,
в сознании режиссера-автора замысел
становится все более и более конкретным,
пока не возникнет не только образное
видение будущего произведения, но и
пути реализации замысла. Конечно,
поначалу это видение не бывает ясным
во всех деталях, и в то же время, что
удивительно, оно уже рисует мысленному
взору режиссера-автора многое из того,
что потом им будет воплощено.

Так,
например, в качестве сюжетного
драматургического хода в концерте,
осуществленном тогда еще ленинградцами
– «Говорят камни Ленинграда» или
«Говорят свидетели» был использован
прием «Воспоминания». Причем в этих
театрализованных тематических концертах
«свидетелями» являлись не только люди,
чья цепь воспоминаний или рассказов
как очевидцев события, становились
основой сюжетного хода, но и свидетельствовали
как бы «ожившие» памятники, стены, камни
мостовой, газетные сообщения и т.д.

Вообще,
лучшие театрализованные концерты всегда
отличались разнообразием сюжетных
ходов. Здесь были и «Эстафета поколений»,
раскрывающая художественными средствами
преемственность традиций, и «Специальный
выпуск газеты» с использованием
свойственных газете разделов и рубрик
(по принципу «Живой газеты»). Кстати,
такой сюжетный драматургический ход
был использован в театрализованном
концерте «Вечерняя Москва», осуществленном
летом 1967 года на сцене Зеленого театра
в ЦПКиО имени М. Горького в Москве. В
этом театрализованном концерте – и его
построение (композиция), и эпизоды
(рубрики) – были связаны с выпуском
«сценического варианта» любимой
москвичами ежедневной вечерней газеты.
В другом театрализованном концерте
«Один день» сюжетным ходом стал репортаж
с места событий, происходящих в разных
местах страны в один определенный день
ее жизни. В других случаях сюжетными
ходами становились переосмысленные
сюжеты прозаических и поэтических
произведений.

Можно было бы
продолжить перечисление всевозможных
сюжетных ходов – образных решений темы
и идеи, но и приведенного достаточно,
чтобы понять – их может быть великое
множество. Стоит только разбудить и
направить в нужное русло свою
режиссерско-авторскую фантазию. Причем
следует заметить, не заимствовать или
переделывать уже кем-то использованное,
а находить свое, новое. Между прочим,
сегодняшний зритель не принимает
примитивности режиссерского решения
концерта. Тот, кто обращается к постановке
театрализованного концерта (представления),
должен уметь, как и любой художник,
видеть новое. Должен всегда находиться
в гуще жизни.

Заметки
на полях. О
новом и новаторстве

Ощущение
новых ритмов, умение подмечать типическое,
нахождение новых красок зависит от
глубины познания жизни, от гражданской
позиции художника-творца, от его
мировоззрения.

Разумеется,
новое не рождается вдруг, оно созревает
в недрах старых приемов, являя собой
закономерную преемственность. Конечно,
традиции достойны уважения, но чувствовать
их надо, как отзвук прошедшего. Как
показывает практика, беда для режиссера
возникает тогда, когда он многие
устаревшие, утратившие свое воздействие
приемы считает незыблемыми.

Непременным
условием развития любого вида искусства
является новаторство. Это положение в
полной мере относится и к эстрадному
искусству. Более того, стремление
к новому, процесс рождения новых жанров,
обогащения старых – явление для эстрады
необходимое.

Развитие
современной эстрады можно увидеть и в
более широ­ком, чем ранее, размыве
жанровых границ номера, в так называемой
диффузии эстрадных жанров,
когда
в одном номере, если это оп­равдано
режиссерским и авторским замыслом, его
решением, исполь­зуются (сливаются)
вокал, пантомима, речь и другие жанры,
в том числе и оригинальные. Современный
опыт эстрады показывает, что иногда
полезно не вычленять жанр, а как бы забыв
о жанровых грани­цах, придумывать и
создавать нечто новое. Яркое доказательство
тому – появление различных
вокально-танцевальных номеров. Важно
толь­ко, чтобы это новое было
художественно убедительным! Для меня
новое – это и новая осмысленная форма,
а не желание любой ценой ошеломить
зрителя. Я имею ввиду то, что новизна
номера – это новизна не только его
содержания,
но
и решения. В последнем же наша сегодняшняя
эстрада терпит за­метные убытки,
поскольку подменяет новизну решения
внешними аксессуарами, бессмысленно
роскошными костюмами. При этом, как
правило, создатели таких «зрелищ»
ссылаются на зарубежную эстраду. Но
если внимательно вглядеться в представления
большинства ведущих зарубежных эстрадных
театров, в показываемые ими про­граммы,
то в этих действительно роскошных,
чрезвычайно эффектных сценических
костюмах всегда есть смысл, сверхзадача:
не столько поразить воображение публики
безудержной фантазией художника по
костюмам, но прежде всего подчеркнуть
красоту и грациозность человеческого
тела (отсюда – смелые обнажения), раскрыть
внутреннюю сущность исполнителя,
содержание исполняемого номера.

В
то же время, искание новых путей, новых
приемов не отвергает всего того, что
накопила практика. Если вдуматься, то
понимаешь, что главное в поиске нового
– это умение режиссуры создавать новое,
отталкиваясь от уже существующего.
Более того, в современных театрализованных
концертах новые приемы обычно органически
переплетаются со старыми. Главное, в
моем понимании, – это, что нового добавил
режиссер к уже существовавшему ранее.
Ведь утверждается новое в жизни и
становится заметным лишь в том случае,
когда рождение его связано с художником,
имеющим свое оригинальное видение мира.

Поиск
и утверждение нового, новых приемов,
находок не означает выдумывания чего-то
оригинального ради оригинальности.
Замена
мысли
каким-либо эффектным приемом или
решением, по сути псевдоноваторство.
То же самое можно сказать и о том, когда
режиссер, вопреки логике содержания,
действия, не считаясь с ними, желая
«произвести впечатление», загромождает
театрализованный концерт модными
приемами, изобразительными решениями
пространства, использует ради эффектов
новую технологию и т.д. Весьма справедливо
о моде в искусстве высказался А.К.
Гладков. «Мода, – говорил он, –
лжеискусство. Во-первых, потому, что
настоящее искусство всегда ново, то
есть идет впереди моды, которой всегда
присущи распространенность и массовый
тираж… Мода – это всегда множество
копий, будь то покрой платья, мебель,
или прическа. А настоящее искусство
всегда единолично, неповторимо и тем
самым оригинально».

Поиск
нового, в том числе и поиск новых ритмов,
основывается на знании и ощущении пульса
времени сегодняшнего дня, сегодняшней
жизни во всей ее сложности, многогранности
и обновлении. «Мысль режиссера дает
неожиданные свежие сценические решения
только тогда,
когда
она развивает идею, связывая эту идею
с современностью» (А.Попов). Важно, чтобы
найденный режиссером образ не только
будоражил его фантазию, давал возможность
увидеть, как
будет
раскрываться тема всего концерта, как
будет раскрываться содержание концерта,
сам концерт, каждый его номер (эпизод),
а являлся, по убеждению (в данном случае,
в данный момент) режиссера, единственно
возможным для наиболее полного и яркого
раскрытия темы, содержания концерта,
мысли концерта.

Эстрада,
по своей природе тесно связанная с
другими искусствами, развивается
по-своему, используя то новое, что
появляется в этих видах творчества, а
часто и сама становится площадкой для
экспериментов. В то же время нельзя
забывать, что во многом появление новых
форм подсказано нынешней жизнью с ее
стремительными ритмами.

За
многие годы жизни театрализованные
концерты постоянно обогащались не
только новыми выразительными средствами,
но и новыми режиссерскими приемами,
находками.

Нельзя
не подчеркнуть одно весьма важное
обстоятельство, относящееся к особенностям
режиссуры театрализованных концертов.
Использование таких выразительных
средств, как сводные коллективы
(танцевальные, хоровые, оркестровые)
или таких приемов, как массовое хоровое
речитативное скандирование стихов,
мгновенный переброс действия с одной
сценической площадки на другую, так же,
как использование так называемого
«живого занавеса» и других постановочных
приемов, как правило, решается при
написании сценария. Позволю себе привести
несколько примеров решений, которые
были найдены еще на уровне создания
сценария. Скажем, в театрализованном
концерте «Начало пути» процессия
приближающихся, а затем уходящих ссыльных
в эпизоде «каторжане» изображена с
использованием приема теней, дающего
возможность увеличивать и уменьшать
силуэты идущих. В другом представлении
такой же прием был использован в эпизоде
«Дороги».

Ранее
я уже говорил о роли фантазии в работе
режиссера над театрализованными
тематическими концертами. Особенно
наглядно эта немаловажная составляющая
режиссерскую профессию сторона
проявляется в нахождении самых различных
новых интересных и, зачастую, неожиданных
приемов действенного зримого решения
какого-то момента концерта.

К
сожалению, многие режиссеры не очень
утруждают себя поиском оригинального
сюжетного хода, а предпочитают использовать
лежащий на поверхности, чаще всего
кем-то уже использованный прием. Долгие
годы особенно популярным был набивший
оскомину сюжетный ход, который я называю
«От штурма Зимнего до штурма космоса».
Ход этот очень быстро стал штампом и
подразумевал построение представления
по раз и навсегда установившейся схеме.
Первый эпизод — «Революция», в котором
обязательно использовались кинокадры
штурма Зимнего; второй эпизод –
«Гражданская война», в котором, как
правило, звучала песня «Дан приказ ему
на Запад»; третий эпизод, как не трудно
догадаться, конечно, был посвящен «Первым
пятилеткам». В конце его обязательно
исполнялась массовая пляска, которая
внезапно прерывалась свистом «падающей
бомбы» и наступившей в это же мгновение
темнотой. После чего сразу начинался
эпизод «Отечественная война», который
поначалу заканчивался песней «Давно
мы дома не были», а позже – песней Давида
Тухманова «День Победы». Содержанием
следующего эпизода была «Борьба за
мир». В нем, естественно, центральное
место отводилось детям, исполнявшим
так называемые «речевки». Заканчивался
эпизод общим детским танцем. Последний,
завершающий представление эпизод,
эпизод о сегодняшнем дне, ничтоже
сумняшеся, обычно назывался «К звездам»
и заканчивался построением под
торжественную музыку, пирамиды, которую
венчала фигура космонавта. Вот и
получалось, что вся многообразная
история страны умещалась в банальном
сюжетном ходе: «От штурма Зимнего до
штурма космоса». Думаю, что комментировать
этот «сюжетный ход» нет нужды, как и нет
нужды говорить о том, что такие, взятые
напрокат клишированные сюжетные ходы,
ничего кроме вреда принести не могут.

Если
вдуматься, то становится ясным, что
сюжетный ход это не столько внешний,
сколько внутренний, ассоциативный прием
последовательного раскрытия содержания
представления через сценическое
действие. Однако тот или другой сюжетный
ход сам по себе остается мертвым, если
и здесь фантазия режиссера-автора не
подскажет художественно-образные пути
его выражения в построении действия
каждого эпизода и всего представления
в целом.

Поскольку
событие, которому посвящено представление,
его содержание можно раскрыть множеством
сюжетных ходов, то поиск сюжетного хода
дело не такое легкое, как может показаться
на первый взгляд. Приходится мысленно
перебирать десятки подсказываемых
фантазией ходов, каждый из них соотносить
с замыслом, пока не найдется тот
единственный, который позволит образно
выявить идею, тему и содержание
представления, и в определенной логике
выстроить его сквозное действие, чтобы
в результате зритель увидел не разрозненные
номера и эпизоды, а единое действие.

При
этом всегда выясняется еще одна из его
особенностей: сюжетный ход, его конкретная
образность всегда носит явно субъективное
отношение режиссера-автора к теме и
идее будущего представления, что
накладывает определенный отпечаток на
режиссерско-авторское решение
представления, свойственное только
этому режиссеру-автору. То есть, замысел
и его постановочное решение всегда
выражает творческий почерк режиссера-автора,
манеру раскрытия своего замысла.

Сюжетных
ходов, которые послужили бы основой
режиссерско-авторского замысла, может
быть великое множество. Все зависит от
творческой фантазии, желания мыслить
самостоятельно, а не брать уже кем-то
использованное. Доказательством тому
– такие великолепные театрализованные
представления об Отечественной войне
«Пусть светят только мирные огни» (автор
и режиссер Б. Глан), «15 сестер» (режиссер
И. Туманов), «Мы твои рядовые, Россия»
(автор и режиссер А. Орлеанский), «Реквием»
(автор и режиссер А.Силин). А разве не
могут тему Отечественной войны выразить,
скажем, такие сюжетные ходы, как «Навеки
в памяти народной», или «Струны оборванные
звуки», или «Река нашей памяти»…

Я
уже несколько раз говорил, что хотя в
работе режиссера над театрализованным
тематическим концертом-представлением
есть определенная последовательность,
но сам процесс его создания не однозначен,
не прямолинеен. Так, например, поиск
сюжетного хода, как правило, идет
параллельно поиску режиссерского
замысла представления. Причем, чаще
всего не только параллельно, но и
одновременно. Как правило, оторвать
поиск сюжетного хода от поиска замысла
представления практически невозможно.

Часто
образ будущего представления, его
видение, его замысел, в том числе и
сюжетный ход, возникал у меня во время
знакомства с исполнительскими силами,
во время просмотра номеров. В другой
раз толчком становился какой-то поразивший
меня факт, обнаруженный при изучении
материала, связанного с событием,
которому посвящено представление; или
возникшая вдруг ассоциация, связанная
с его темой. А иногда даже строка песни,
неожиданно увиденная по-новому.

Как
вы понимаете, момент первоначального
«озарения» не возникает сам по себе. Он
тоже результат внутреннего процесса,
идущего в нашем сознании. Процесса
«постоянного думания». Именно это
приводит к тому, что в какой-то момент
в результате какого-либо, чаще всего
внешнего толчка и вызванных им ассоциаций,
все, накопленное режиссером переходит
в качественно новое образование – в
мысленно увиденное образное решение
концерта.

Предугадать,
что явится толчком для нашей фантазии,
что ее разбудит, труд бесполезный. Так
однажды, возвращаясь поздней зимней
ночью по переброшенному через пруд
мосточку, увидев под кружащимся, медленно
падающим снегом далеко внизу черную
ледяную застывшую зеркальную гладь
воды, и услышав скрип собственных шагов
по свежему насту, я вдруг понял, как
решить постановку предстоящего большого
новогоднего представления. Причем,
возникло чуть ли не во всех подробностях
его вùдение.

А
если «озарения», «толчка» нет? И замысел
при всем «неотступном думанье» не
возникает? Если на беду фантазия спит,
подсознание молчит, а дату представления
отодвинуть нельзя? Что же, ходить и
уговаривать себя: «Осенù!» – или ждать,
когда «приснится»? Во-первых, это
бесполезно, может и не «присниться».
Во-вторых, «неотступное думанье»
относительно быстро приводит к желаемому
результату. В-третьих, и это, пожалуй,
главное – есть способ, который может
«разбудить» и направить фантазию в
нужном направлении.

Если фантазия
режиссера «спит», что у него, как у любого
творческого человека случается редко,
следует сознательно воспользоваться
удивительным свойством нашего ума –
способностью ассоциативного мышления,
способностью выстраивать ассоциативный
ряд, когда какое-либо слово (лучше всего
обозначающее какой-нибудь предмет),
ассоциативно вызывает в нашем сознании
определенное ощущение, видение. Причем
каждое новое видение вызывает следующее,
затем еще одно и т.д., создавая своеобразную
цепочку – «ряд». Например: Весна – Трава
– Шелест листьев – Ветер, или Дружба –
Рукопожатие – Круг людей– Хоровод или
Зеркало – Солнечный зайчик – Луч лазера
– Белый халат – Ученые, склонившиеся
над снимками Земли – Глобус – Волчок
– Калейдоскоп… Это так называемые
«прямые ассоциации». Существуют и более
сложные. Например, Путешествие – Пирушка
– Рыцарский турнир – Палач – Свадьба
– Железо – Гора и т.д. Выстраивать
ассоциативные ряды можно бесконечно.
Возникновение того или другого
ассоциативного ряда зависит от внутренних,
психофизических качеств человека, от
особенностей его мышления, от его памяти,
образа жизни, жизненного опыта, знаний
и т.д. Почему это происходит, его механизм
– не предмет нашего разговора. Нам
важно, что человек обладает такой
способностью, и то, что мы можем
использовать ее в нужных нам целях.

Конечно, само по
себе выстраивание ассоциативного ряда
ничего не дает, если мы каждую возникшую
новую ассоциацию и вызванное им видение,
ощущение не будем соотносить
с тем, может
ли оно (видение, ощущение) стать толчком
к возникновению образного решения
будущего произведения. Именно ради
поиска такого решения, которое сможет
наиболее точно, ярко и неожиданно
выразить идею и тему будущего пре

Нам с вами необходимо
осуществить постановку театрализованного
представления, посвященного празднованию
60-летия Победы.

Все, что дальше
будет написано – это по сути мои
внутренние монологи, возникающие в моем
сознании во время поиска, обдумывания
решения представления и его сюжетного
хода. Почему возникли именно такие
ассоциации, а не другие. И почему они
возникли в таком порядке, а не в другом,
– объяснить не могу. Да это в данном
случае мне и ни к чему. Главное, что они
возникают. По всей вероятности это
зависит от свойств мышления, воображения,
опыта, эмоциональной памяти и т. д. Об
этом я уже говорил. Мне важно лишь
добраться до такого видения, которое
сможет стать основой решения задуманного
представления.

Чтобы начать
выстраивать ассоциативный ряд, назовем
какое-либо слово, обозначающее понятие
или предмет. Лучше предмет. Все равно
какой. Ведь у меня поставленной перед
собой цели, никаких заготовок нет.

Итак, начнем.
Возьмем, к примеру, слово «Лампа».

Начинаем выстраивать
ассоциативный ряд. И не просто выстраивать,
а каждую возникающую ассоциацию
соотносить с поставленной перед нами
целью.

…Лампа… электрическая
лампа… огонь… костер…люди греются у
костра … солдат… медсестра… раненый
(эти персонажи стоит запомнить – они
могут нам пригодиться). Пойдем дальше
… «Сережка с Малой Бронной» — пригодится…
«Ах, война, что ты сделала подлая» — тоже
может пригодиться. (Почему память
подбрасывает мне эти картины и строчки?
Наверное потому, что в моем подсознании
они связаны с Отечественной войной.
Кстати, содержание этого стихотворения
стоит запомнить). Пойдем дальше… Взрыв
… дорога… шоссейная… проселочная…
Стоп! «Дорога» — это и образ мыслей, образ
жизни… Дорога к воплощению мечты…
«Дорога» — это дела, поступки. Это 1418
дней войны. … «Дорога Побед», нет
«Дорогами Победы». Вроде образ и сквозной
ход найдены. Но что-то меня «жмет».
Ощущение такое, что где-то, когда-то я
что-то не то читал, не то видел… Какой-то
в этом решении есть повтор, приниженность
– ведь – 60 лет! Затронет ли такой образ
тех, кто о войне знает только понаслышке.
Продолжим. Дорога… путешествие… привал…
Теркин…байки… байки о войне. Стоп,
стоп, стоп… Рассказ о войне? – не очень
действенно, но что-то есть. А если
«Сказание^*
о Войне»? Нет, исходя из нашей идеи,
точнее «Сказание о Победе»? Да не просто
«Сказание о Победе», а «Сказание о
Победе, или 1418 дней и ночей Победы».
Победы над врагом, победы над собой,
победы над лишениями и страданиями,
победа Человека над всем, что олицетворяет
Недочеловек.

Хочу отметить
одно, но очень важное для меня
обстоятельство, я никогда не принимал
большинство прошлых представлений о
войне, которые, говоря о Победе, всегда
ходили «по колено в крови», напрочь
забывая о том, что это праздник Победы!

Однако тот или
другой сюжетный ход сам по себе останется
мертвым, если фантазия режиссера-автора
не подскажет художественно-образные
пути его выражения в построении действия
каждого эпизода и всего концерта в
целом.

Думаю, что действие
нашего театрализованного тематического
концерта лучше всего построить по
принципу раскрытия в каждом эпизоде
какого-либо порой незаметного на первый
взгляд события из истории Отечественной
войны, но связанного с судьбой человека,
чтобы на глазах у зрителей складывалось
величие его подвига, а значит – подвига
народа.

Сегодня успех
театрализованного тематического
концерта в большой степени зависит от
нестандартности художественно-образного
режиссерско-авторского замысла, сюжетного
хода, выраженного в точной для этого
замысла форме. То есть, каков будет наш
режиссерский замысел, какую мы найдем
форму для его воплощения.

Важно только, чтобы
найденный режиссером образ не только
будоражил его фантазию, давал возможность
увидеть как
будет
раскрываться тема всего концерта, как
будет раскрываться содержание концерта,
сам концерт, каждый его эпизод, а являлся
по убеждению режиссера, единственно
возможным для наиболее полного и яркого
раскрытия темы, содержания концерта,
мысли концерта.

Беседа
четырнадцатая.
О форме театрализованного тематического
концерта

Еще одна особенность
театрализованного тематического
концерта, влияющая, еще на уровне создания
сценария, на замысел концерта – это его
форма.

Заметки
на полях. О форме

Содержание,
вылитое в определенную, точно найденную
и единственно соответствующую ему
форму, – одно из основных условий успеха
любого художественного произведения.
Ведь форма есть внешнее
выражение
какого-либо содержания, совокупность
приемов и изобразительных средств
художественного произведения. Причем,
форма не есть некая оболочка, внешний
покров, которые можно снять, как одежду.
Форма – это, образно говоря, лицо, тело,
живая плоть содержания, его структура,
способ
существования
содержания. Отсюда: содержание не может
существовать вне той формы, в которой
художественное произведение создано
и существует. Форма
художественного произведения активно
воздействует на содержание. Применительно
к сценическому искусству можно даже
сказать, что форма – это и одна из
составляющих «условия игры».

Когда я говорю о
форме театрализованного тематического
концерта, я не только имею в виду форму
постановки: «представление»,
«концерт-митинг», «концерт-рапорт» и
т.д., или его жанр, что тоже немаловажно,
ведь обдумывая будущий концерт, режиссер
не может не думать о его жанре. Жанр
определяет не только «угол зрения» на
будущее произведение, но и отбор
выразительных средств, а главное –
«правила игры»; говоря о форме, я имею
в виду и его композицию, сюжетный ход,
темпоритм, сценографию, характер
выразительных средств, которыми мы
будем пользоваться и которые зависят
от режиссерского замысла.

Конечно, в выборе
формы играет роль наличие у режиссера-автора
неординарного ассоциативного мышления
и личное пристрастие режиссера,
позволяющее из числа возникающих
вариантов замысла выбрать наиболее
яркий, единственный, неповторимый,
будоражащий, обычно свойственную
режиссеру-автору театрализованного
тематического концерта неуемную
фантазию. Важно только не оказаться в
плену сложившихся традиций. Но и не
отгораживаться от всего того, что создано
и создается в области современного
театра.

Довольно подробно
говоря о замысле и его роли в создании
театрализованного тематического
концерта, хочу подчеркнуть, что замысел
может остаться нереализованным, если
режиссер не найдет для него выразительную
форму. Интересные находки режиссера-автора
в области формы оказываются бессмысленными,
малозначащими, если они носят самоценный
характер. И это не случайно. Ибо превращение
формы художественного произведения в
самоцель ведет к разрушению художественного
образа.

Но вернемся к
нашему концерту.

Раз мы решили, что
нашим сюжетным ходом будет «Сказание
о Победе», то невольно и определили
форму нашего представления. Да, это
будет Сказание,
то есть
эпическое действо-повествование.

Беседа
пятнадцатая.
Об эпизодах театрализованного
тематического концерта

Еще
одна немаловажная особенность
театрализованного тематического
концерта заключается в том, что в отличие
от дивертисментного (сборного) концерта
его содержание, тема и идея выражаются
цепью как бы самостоятельных действенных
эпизодов,
в том или другом повороте раскрывающих
его главную тему и идею. Иначе говоря,
цепь эпизодов раскрывает содержательную
сторону события, которому посвящено
данное действо. При этом каждый его
эпизод имеет свой собственный сюжетный
ход, свою завязку, развитие действия,
кульминацию^*и
развязку. А его содержание выражается
сплавом самого разнородного материала,
который в драматургическом действии
раскрывает режиссерско-авторскую мысль,
чаще всего через образную метафору.
Причем, каждый эпизод и каждый элемент
в эпизоде, находясь в тесной связи,
постоянно взаимно влияют друг на друга.
Кстати, я не одинок в таком понимании
роли эпизода. «Каждый эпизод, – пишет
один из выдающихся кинорежиссеров нашей
страны М.И. Ромм, – имеет определенную
структурную нагрузку… Готовит то, что
мы называем «площадкой» для последующего
движения. Нанизываясь друг на друга,
эпизоды постепенно накапливают взрывчатый
материал, вплоть до кульминации».

Составной
частью эпизода, его основным слагаемым
преимущественно является тот или другой
номер (имеющийся или специально
готовящийся)^*.
Причем, до включения его в ткань эпизода
номер чаще всего существует, как
самостоятельное, небольшое сценическое
произведение, выраженное средствами
определенного вида искусства: драмы,
музыки, хореографии, художественного
слова (при всей противопоказанности
разговорных сцен и эпизодов), пантомимы,
цирка и т.д., со своей завязкой, развязкой
кульминацией. Включенный в ткань эпизода,
не теряя своей жанровой основы, номер,
становясь звеном эпизода, обретает ту
же функцию, какую в театральной драматургии
несут отдельные реплики, фразы, явления.
И в то же время, и это очень важно, именно
номер, вернее цепь номеров в эпизоде,
больше всех других слагаемых становится
его действенно-зрелищным началом^6*.

Замечу
в скобках: чаще всего в театрализованных
тематических концертах используются
уже созданные постановщиками готовые
номера. К сожалению, новые, специально
для данного представления, номера
готовятся крайне редко. Причин тому
много. Одна из них – нехватка времени.
Но в нашем случае, судя по рождаемому
нами замыслу, нам не избежать подготовки
новых номеров, или разучивания новых
песен.

Значит,
продумывая содержание и построение
каждого эпизода, режиссер-автор должен,
во-первых, определить его тему так, чтобы
она органически соотносилась с темой
всего концерта, во-вторых, отобрать в
эпизод те номера, которые в результате
создадут и его внутреннюю драматургию
и ее внешнее выражение.

Вот,
например, как это было сделано в
театрализованном тематическом концерте
на сцене Владимирской филармонии, в
представлении, посвященном юбилею
города Владимира, которое называлось
«Колокола России». Все отобранные номера
были объединены в четыре эпизода:
«Красный звон», «Благовест», «Помним»,
«Край родной» – перезвоном колоколов.
За основу первого эпизода был взят
большой пантомимический номер «Звонница»,
в который вплетались другие номера, так
или иначе связанные с суздальскими и
ростовскими звонами. Второй эпизод был
построен на номерах, связанных с рождением
города Владимира, с его историей, которая
началась в 1157 году грамотой Владимира
Мономаха. Третий эпизод вобрал в себя
номера, связанные с героическими
страницами Владимирщины. Четвертый,
раскрывающий тему любви к родине, был
целиком построен на репертуаре популярного
в то время ансамбля Владимирской
филармонии «Русь» (именно в тот день
состоялась премьера его новой программы,
что, естественно, внесло в эпизод
дополнительный эмоциональный накал).
Весь театрализованный концерт завершался
большим фрагментом пантомимы «Звонница».
В приведенном примере трудно не заметить,
что каждый эпизод концерта имел свой
собственный сюжетный ход, свою завязку,
развитие действия, кульминацию и
развязку. И в то же время при относительной
самостоятельности, все эпизоды, как
строительные кирпичики, логически и
органически были тесно связаны между
собой общим сюжетным ходом (в данном
примере по-разному звучащим колокольным
звоном), сквозным действием представления.
Таким образом, эпизод в театрализованном
тематическом концерте, при всей его
самостоятельности, есть лишь часть
целого.

Хочу
еще раз обратить ваше внимание на то,
что порядок номеров в каждом эпизоде,
как и во всем концерте, –
порядок
эпизодов, определяется, прежде всего,
его замыслом. Поэтому принцип сочетания
в нем номеров может быть иным, не
соблюдающим «закона» сочетания номеров.
Важно, чтобы оно было оправдано
художественно-образным решением
концерта, выражая его замысел.

Беседа
шестнадцатая. Об эпизодах
и монтаже номеров

Мы
уже говорили, что своеобразие драматургии
театрализованного тематического
концерта заключается в том, что по своей
сути – это синтез самых различных,
существующих сами по себе и вне сценария
номеров разных жанров и видов искусств.
То есть, содержание драматургии
театрализованного тематического
концерта, его эпизодов выражается
органическим сочетанием в одном
произведении номеров разного жанра:
слова, музыки, вокала, хореографии,
пантомимы, кино, изобразительного
искусства и т.д., отобранных или созданных
режиссером-автором в процессе изучения
материалов, связанных с событием,
которому посвящен театрализованный
тематический концерт. Невольно
вспоминаются слова, сказанные когда-то
великим скульптором Огюстом Роденом:
«Живопись, скульптура, литература,
музыка гораздо ближе друг другу, чем
обычно думают. Они выражают все чувства
человеческой души перед природой.
Различны лишь средства их выражения».

Более
того, синтез является отличительной
чертой не только драматургии, но и вообще
театрализованного тематического
концерта. Подтверждение этому то, что
его сценарий – это не только результат
своеобразного синтеза в каждом эпизоде
задуманного нами театрализованного
тематического концерта драматургической
основы и режиссерского видения, но и
органическое сплетение номеров различных
жанров с ритуальными, документальными
и другими его компонентами.

Наиболее
характерным приемом, который использует
режиссер-автор при создании эпизодов
современного театрализованного
концерта-представления, является так
называемый прием монтажа.

Именно
в монтаже, в синтезе номеров различных
жанров формируется каждый эпизод,
который в свою очередь, подчиняясь
закону сквозного действия, становится
частью построения всего сценария.

Монтажный
принцип создания эпизодов театрализованного
тематического концерта путем сплава
подобранных или созданных разножанровых
номеров, текста, документального
материала, светового, музыкального,
звукового, шумового рядов и других
элементов представления, превращает
его драматургию в произведение совершенно
иного смыслового
синтетического
и комплексного
вида.

Примечательно,
что при синтезе номеров и фрагментов в
эпизоде правила их последовательности,
иначе говоря, – композиции, в какой-то
мере схожи с правилами композиции
эстрадного концерта. И тут и там в
композиции эстрадного концерта властвует
не простое установление сочетания
номеров, а такое их чередование, которое
наиболее полно выразит его главную
мысль, и в то же время обеспечит нарастание
его темпоритма и эмоционального
воздействия на зрителя. А это означает,
что режиссер-автор прикидывает, думает
не только о логике развития действия,
но и о том, как зритель воспримет тот
или другой номер в данном месте эпизода,
как воспримет их сочетание и т.д.

Следует
подчеркнуть, что прием монтажа номеров,
эпизодов, является краеугольным камнем
драматургии и режиссуры современного
театрализованного концерта, одним из
основных (если не главным) способом
синтеза номеров и других смысловых и
действенных элементов театрализованного
представления.

Заметки
на полях. Что такое монтаж?

Если
вдуматься, нетрудно обнаружить, что
такое понимание роли монтажа исходит
из теории С.М. Эйзенштейна «О монтаже
аттракционов». «Два
каких-либо куска, поставленные рядом,
неминуемо соединяются в новое
представление, возникающее из этого
сопоставления, как новое качество». Эта
теория говорит не только об определенном
драматургическом, но, что не менее важно
для создателя театрализованного
представления, и о режиссерском методе,
приеме построения номеров, эпизодов и
всего представления, где каждый
самостоятельно существующий действенный
элемент находится в полном соответствии
и во взаимодействии с другими элементами.

Хотя
аналогия – вещь весьма условная, но
поясню
сказанное на примере того, как, по моему
глубокому убеждению, использует принцип
монтажа в своих огромных живописных
полотнах художник Илья Глазунов. В них
охват событий, героев, образов, судеб,
да и сама многовековая история соединены
в
единую
пластическую композицию.

Пожалуй,
наиболее точно сущность теории монтажа
определил Виктор Шкловский. «Монтаж, –
писал он в своей книге об Эйзенштейне,
– один из видов способов создавать
смысловую конструкцию, которая заставит
неоднократно переосмысливать как
отдельные части произведения, так и их
совокупность».

И
это действительно так. В кинематографическом
и телевизионном искусствах, монтаж –
это смысловое соединение кадров,
выявляющее их взаимную связь по
содержанию, изобразительному решению,
ритму и т.д., создающее единство эпизода
и фильма в целом, так и служащее раскрытию
идейно-художественного содержания
произведения. Если вдуматься, то же
самое мы имеем и в предмете наших бесед.
Не требует особых доказательств, что и
при монтаже эпизодов театрализованного
тематического концерта режиссер-автор
ставит
перед
собой такую же цель. Он ведь тоже стремится
создать в эпизоде такую связь номеров
и всех фрагментов изобразительного
решения, которая сможет выявить его
содержание и в то же время раскрыть
художественное содержание всего
представления.

Конечно,
монтаж не есть механическое соединение
однородных материалов. «В монтаже, –
замечает С.М. Эйзенштейн, – складываются
по
существу не детали, а бесчисленные общие
представления о предмете или явлении.….
Поэтому мы имеем в монтажном сочетании
не просто сумму деталей, в которую
складываются элементы, образуя одно
суммарно-статистическое целое, а
значительно большее». Вот почему многие
выдающиеся режиссеры XX века и, прежде
всего, В.Э. Мейерхольд, Э. Пискатор и
другие, не без основания считали, что
монтаж – это своеобразный язык философии
в сценическом искусстве, составляющие
которого: мышление образами, действием,
столкновение фрагментов, частей в
контрастном сопоставлении противоречий,
что, в свою очередь, позволяет свободно
обобщать мысль и заострять ее. При этом
имеется в виду, что противоположные
понятия, сталкиваясь, рождают новый
смысл. И что не менее важно – монтаж,
придавая сквозному действию драматургическую
четкость, расковывает действие, позволяя
режиссеру-автору свободно маневрировать
во времени и в пространстве, если надо
– вести параллельные сюжетные линии,
мгновенно перебрасывать действие из
одной эпохи в другую, что, безусловно,
является одной из существенных
особенностей драматургии театрализованных
тематических концертов.

Естественно,
что монтаж номеров, эпизодов в
театрализованном концерте-представлении
является творческим приемом для выявления
его смысловой основы, основой его
сценарной и режиссерской структуры^*,
приемом, способствующим глубокому
раскрытию темы, идеи и усилению
эмоционального воздействия на зрителя.

Нелепо
думать, что монтажный прием, а вернее,
монтажная структура театрализованного
концерта-представления есть простое
механическое соединение игровых кусков.
Конечно, прежде всего, в основе этой
структуры лежит смысловое начало. Именно
оно определяет характер и порядок
составления, соединения номеров,
эпизодов. Более того, монтажная структура
эпизода позволяет режиссеру,
сконцентрировав, выведя на первый план
тот или другой номер, фрагмент, усилить
смысловое значение эпизода. Весьма
примечательно и то, что режиссер-автор
в поисках наиболее яркого выражения
конфликта довольно часто в одном эпизоде
сталкивает в монтажном соединении
разнородные жанры. В данном случае,
конфликт возникает не из-за столкновения
действия и контрдействия, а в результате
определенного монтажа.

Правда,
не всегда и не все режиссеры осознают
его суть и возможности, считая, что
монтаж номеров (или жанров) в эпизоде
подразумевает наличие между соединяемыми
номерами, фрагментами, связок,
которые режиссеру-автору следует
придумать, найти. Такое мнение глубоко
ошибочно. Ведь в принципе, суть монтажного
метода в том, что два или несколько
номеров, фрагментов непосредственно
спаяны друг с другом. Именно этот принцип
соединения и рождает новое, нужное
режиссеру-автору качество, поскольку
монтаж номеров, эпизодов в театрализованном
тематическом концерте предполагает,
прежде всего, построение действия,
основанного на резких, контрастных
столкновениях, сопоставлениях
противоположностей.

Построение,
порядок номеров (фрагментов) при создании
эпизодов, то есть при их монтаже,
определяется целью, которую ставит
перед собой режиссер-автор. При этом,
бесспорно, огромное значение имеют его
индивидуальные творческие качества,
характер его образного и ассоциативного
мышления, его привязанности, его
гражданская и художественная позиция.
Надо полагать, что это одна из важнейших
причин существования великого множества
вариантов монтажа эпизодов театрализованных
тематических концертов. И все же, все
их многообразие можно свести к трем
основным, наиболее распространенным
видам. А именно, к последовательному,
параллельному и ассоциативному. Каждый
из них имеет свои специфические
особенности.

Последовательный
монтаж

Уже
само название говорит о том, что все,
входящие в эпизод разные по жанру номера
и фрагменты как бы логически
продолжают
один другой.

Чаще
всего в его основе лежит временная или
хронологическая последовательность.
Например, такой принцип был использован
в театрализованном представлении
«Вечерняя Москва».

Эпизод
«Ритмы Москвы» начинался с того, что
перед зрителями представала празднично
освещенная вечерняя Москва со спешащими
по улицам прохожими. Это был сложный
ритмический танец-пантомима (постановщик
А. Бойко), зримо создававший определенную
ритмическую основу эпизода. Одновременно
в глубине огромной сцены Зеленого театра
на верхней специальной площадке широкой
центральной лестницы одна за другой
появлялись «живые буквы» (специальная
танцевальная группа), из которых сложились
слова «Вечерняя Москва». Возникший
заголовок газеты, как бы вызвал к жизни
так хорошо знакомую всем, кто хоть раз
побывал в столице, картину вечерних
часов нашего города.

По
освещенным проспектам, переходам,
лестницам нескончаемым потоком, справа,
слева, сверху вниз, снизу вверх, навстречу
друг другу шли москвичи. Даже внезапно
хлынувший дождь не прекращал их движения.
Он лишь убыстрил ритм танца да расцветил
улицы мгновенно раскрывшимися зонтиками.
Танец еще продолжался, а на порталах,
сквозь пелену дождя начинали проступать
одетые в строительные леса дома. Рядом
с ними появлялись подъемные краны. Лучи
прожекторов разрывали дождевую завесу.
И тогда на строительных лесах двух
расположенных по краям сцены фасадов
многоэтажных домов на помостьях зрители
замечали строителей. Слева – четырех
девушек-крановщиц, справа – четырех
парней-монтажников. Это были вокальные
квартеты «Улыбка» и «Четыре Ю».

Держа
в руках большие скатанные рулоны
чертежей, парни исполняли песню-интермедию
«Мы сидим на монтаже»:

Мы этаж за этажом,

Дом возводим
монтажом,

Чтобы жил в нем
человек

Весь век…

Особенно «кипела
работа» у парней во время припева:

Чтобы было
интересней,

Мы споем сначала
песню,

А потом по чертежу

Приступаем
к монтажу⁷.

Девушки-крановщицы
не оставались в долгу. Исполняя песенку
«Краны-великаны», они постепенно
поднимались по лесам. «Закончив работу»,
девушки усаживались рядышком на одном
из переходных мостиков и пели:

Поздно,

Поздно вечером

Краны-великаны,

Город наш поднявшие

На этаж повыше,

Поздно,

Поздно вечером

Засыпают краны,

Положив под головы

Новенькие крыши…

Начинало
темнеть. Девушки спускались к уже
ожидавшим их внизу монтажникам. Взявшись
за руки, они потихоньку скрывались в
глубине «улиц». Из своих газетных киосков
выходили Л. Миров и М. Новицкий (киоскеры),
которые, встретившись в центре просцениума,
начинали исполнять первую интермедию
– «Московские ритмы». Во время ее
исполнения по радио, в зависимости от
того, о чем шла речь, то звучало тиканье
часов в кабине космонавта, то раздавались
удары копра, забивавшего сваи на
новостройке, то возникал шум московских
вокзалов, то слышно было, как стучит
сердце человека. Заканчивалась интермедия
разговором о влюбленных, который
органично переводил действие представления
в следующий фрагмент эпизода.

Все
затихало. Начинала звучать мелодия
песни «Под часами». На всех лестницах
тут и там появлялись «городские часы».
Множество юношей, подняв над головой
круги-циферблаты, застывали в разных
местах «городских улиц». А сверху по
центральной лестнице, исполняя первый
куплет песни, медленно спускался Иосиф
Кобзон. С начала второго куплета все
юноши опускали «циферблаты», которые
превращались в маятники, отсчитывающие
минуты свидания. Во время третьего
куплета на лестницах появлялись девушки.
Они подходили к юношам. Ведь московские
часы – традиционное место встречи
влюбленных. Мелодия песни постепенно
затихала, словно растворяясь в необъятном
просторе звездного неба. Исчезали в
глубине московских улиц кружащиеся в
вальсе пары встретившихся влюбленных….
Начинался следующий эпизод представления.

Нетрудно
понять, что все номера этого эпизода
были связаны временем: от конца рабочего
дня до позднего вечера, ночи, то есть по
принципу последовательного монтажа.

Параллельный
монтаж

Второй
тип монтажа – параллельный. В этом
монтаже действие происходит одновременно
в нескольких плоскостях, дополняя и
обогащая друг друга по принципу прямой
или контрастной параллели.

Параллельный
монтаж дает возможность броско, ярко,
а главное неожиданной трактовкой,
возникшей из-за сопоставления разных
действий, выразить заложенный автором
сокровенный смысл эпизода.

Как
пример прямой параллели, приведем эпизод
«Бой», фрагмент из представления
«Увенчанные славой», посвященного
150-летию Бородинского сражения.

«…В
самом начале эпизода залитую красным
светом сцену Зеленого театра ЦПКиО им.
Горького в Москве окутал дым взрывов.
Одновременно возникал шум боя. С криком
«Ура!», с ружьями наперевес, пересекая
сцену по диагонали, мимо расположившегося
на первом плане сцены, на невысоком
холме Кутузова со своим штабом перебегали
шеренги гренадеров. В это же время на
огромном экране-заднике с двух синхронно
работающих кинопроекторов шли кинокадры
боя, которые проецировались не только
на киноэкран, но и на клубы черного дыма,
что создавало неожиданный для зрителей
ошеломляющий эффект. Мчались навстречу
друг другу конницы русских и французов.
Крупным планом мелькали храпящие конские
головы, фигуры всадников, ноги скачущих
лошадей, как бы сшибаясь друг с другом.
А на фоне этих кинокадров, по переднему
плану сцены, слева, один за другим к
холму, на котором стоял Кутузов, мчались
его адъютанты с донесениями. Сдерживая
коней, перекрывая шум сражения, они
докладывали фельдмаршалу о ходе боя.
Получив от него новое приказание, тут
же, подняв коня «свечой», разворачивались
и мчались опять в невидимую для нас гущу
боя…».

Таким
образом, в этом эпизоде, чтобы создать
картину огромного сражения, действие
шло параллельно – и на сцене, и на экране.

Ассоциативный
монтаж

Третий
тип монтажа эпизодов, к которому прибегали
и прибегают современные режиссеры-авторы
– ассоциативный.
Очень точно
определил сущность такого монтажа В.Н.
Яхонтов, назвав его «монтаж взрыва».
Суть этого приема в том, что столкновение
между собой в одном эпизоде разных
событий рождало для зрителя новый
художественный образ, совершенно новое
их восприятие, вызывая у зрителей
неожиданную, нужную для режиссера-автора
ассоциацию.

Так,
например, в фильме «Броненосец Потемкин»
в один из его моментов на экране – три
залпа орудий броненосца. После первого
залпа, встык, на экране – скульптурное
изображение льва, после второго – лев
с поднятой головой, после третьего –
стоящий на задних лапах. В фильме
«Обыкновенный фашизм» изображения
Гитлера и Геринга сменяются черепами
неандертальцев в антропологическом
музее. Естественно, что такой монтаж
заставляет зрителя глубоко задуматься.

А
вот в спектакле «Братская ГЭС» (режиссер
А. Паламишев) в эпизоде «Бал на Красной
площади» с одновременно танцующими на
сцене рок-н-ролл актерами на экране-заднике
проецировались убыстренные кадры
документального фильма, в котором
строители Днепрогэса босыми ногами
утрамбовывали бетон в теле плотины.
Такое монтажное сопоставление вызывало
у зрителей определенную ассоциацию,
которая вместо лирической оценки бала
на Красной площади, рождала сатирическое
отношение к событию.

Можно
вспомнить и фильм Чарли Чаплина «Новые
времена», первые кадры которого изображали
бегущее стадо баранов, а затем встык
кадры толпы, спешащей на открытие
памятника.

Конечно,
существуют и другие приемы монтажа
эпизодов. Например, когда разноплановые
номера соединяются в игровые «сюиты».
Созданные внутри представления
динамические сюжетно-игровые, тематические
сюиты, обогащенные сценическим действием,
определенной атмосферой, придают
представлению яркую, образную
выразительность.

На
этом можно было бы закончить разговор
о монтаже, если бы не одно обстоятельство.
Бывает, что монтируя эпизоды
театрализованного тематического
концерта, режиссер во имя единого его
восприятия, его большей выразительности
вынужден прибегать пусть к небольшому,
но сокращению номеров. Процесс этот,
как правило, весьма болезненный как для
постановщика номера, так и для его
участников. Особенно когда это влечет
за собой переделку какой-либо части
номера. Поэтому делать такое можно
только при крайней необходимости. Но и
в этом случае следует всегда помнить,
что сокращение или изменение номеров
недопустимы без учета их собственной
формы, содержания, внутренней драматургии.
И, конечно, с согласия создателя номера.
Поэтому целесообразнее, чтобы все нужные
сокращения или переделки осуществлял
сам постановщик по предварительно точно
обговоренному заданию режиссера-постановщика
концерта.

Обдумывая
построение всего театрализованного
тематического концерта и каждого его
эпизода, придерживаясь принципа
разнообразия в каждом эпизоде, строго
отбирая действительно необходимые
номера, режиссер-автор одновременно
должен находить и отбирать дополнительно
выразительные средства, которые
понадобятся ему для создания в эпизоде
подлинности, глубины и в то же время
яркости и неповторимости. И здесь ему
на помощь приходит документ, подлинный
факт.

Беседа
семнадцатая. Из реки
по имени Факт. Про документальность

Вы,
наверное, обратили внимание на то, что
сегодня во мно­гих художественных
произведениях все чаще и чаще используется
документальный материал не только как
подтверждение мысли автора, для придания
достоверности изображаемо­му событию,
но и как художественно-выразительное
средство. Более того, достаточно вспомнить
об огромной популярности у чи­тающего
люда мемуарной литературы, чтобы понять,
какое огром­ное значение приобрел
художественно осмысленный документ в
наши дни.

Некоторые
специалисты вообще считают, что
отличительной особенностью драматургии
театра­лизованных тематических
концертов, является их документаль­ность.
Трудно согласиться с такой категоричностью.
Можно было бы перечислить множество
театрализованных тематических концертов,
в которых отсутствовала документальность
и от этого их идейно-художественный и
гражданский уровень ни­сколько не
снижался. Например, заключитель­ный
концерт сельской художественной
самодеятельности России, осуществленный
И. М. Тумановым в Кремлевском Дворце
съез­дов; или театрализованный
тематический концерт в концертном зале
Суздальского комплекса для министров
культуры Ближнего Зарубежья. В них
постановщики, не прибегая к конкретным
документам и фактам, а художественно
осмыслив со­бытия, которым эти концерты
были посвящены, широко использо­вали
принципы создания путем монтажа номеров,
своеобразных игровых картин-эпизодов:
сельский праздник, посиделки, околица
и т.п.

Вопрос включения
документального материала в ткань
театра­лизованного тематического
концерта зависит, во-первых, от ха­рактера
события, в честь которого он ставится,
во-вторых, от его режиссерского замысла.

Но
документ, факт – не единственное
вырази­тельное средство в театрализованном
тематическом концерте. Конечно, включение
документального материала в ткань
теат­рализованного тематического
концерта – сильное выразительное
средство. Прежде всего потому, что
вплетенный в ход действия эпизода
документ (документальный факт, предмет)
значительно усиливает эмоциональное
воздействие происходящего на сцене на
зрителя. Вспомните, какое впечатление
производят на вас кадры кинохроники,
включенные в игровой фильм.

Смонтированный
с художественной тканью эпизода любой
дей­ствительный факт не останется
просто документом, а обретает образность,
тем самым углубляя авторскую (режиссерскую)
мысль, выявляя отношение режиссера к
происходящему на сцене. В частности,
документ, вызывая определенные ассоциации
у зри­телей, может быть использован
для того, чтобы подтвердить или в
сопоставлении с содержанием происходящего
на сцене события, наоборот, опровергнуть
его.

Так,
в одном из театрализованных концертов,
когда-то поставленном на сцене Рязанского
областного драматического теат­ра в
одну из годовщин образования СССР, тема
дружбы народов нашей страны была раскрыта
и под­тверждалась документальными
кинокадрами о производственных,
культурных и общественных связях
рязанцев с братскими респуб­ликами.
Например, рязанские картофелеуборочные
комбайны ра­ботают на полях многих
республик, но больше всего в Белорус­сии.
Эпизод об этой республике, построенный
на народных номе­рах – белорусском
народном танце и песне, начинался с
того, что с одновременно возникшей
белорусской народной мелодией на
эк­ране-портале шли документальные
кинокадры: работающие на по­лях
Белоруссии картофелеуборочные комбайны.

Или
в эпизоде, посвященном Украине: на фоне
возникших на другом портал-экране
документальных кинокадров – подписание
договора о дружбе городов Рязани и
Черновиц – Рязанским на­родным хором
исполнялась украинская народная песня.

Создавая
сценарий концерта, режиссер может
использовать местный материал. Отобранные
им документы и факты помогут понять
связь события, в честь которого поставлен
концерт, с жизнью данного села, города,
рес­публики.

Фактическим,
документальным материалом могут быть
помимо кинокадров фотодокументы,
вынесенные на сцену реальные предметы,
которые стали документами эпохи
(например, каска, сабля, гильза от снаряда,
репродук­тор-тарелка, патефон и другие
музейные экспонаты), листовки, письма
земляков, отрывки из дневников, газетные
сообщения, ука­зы, декреты, постановления,
зачитываемые по ходу действия. Это и
фонограммы (граммофонные записи)
выступлений известных людей, и выступления
живых свиде­телей или участников
событий. Наконец, это и цифры. Но в этом
случае необходимо найти выразительный
образный прием, с по­мощью которого
они «заговорят».

Конечно,
действенность документа в концерте
зависит, во-первых, от того, что он несет
в себе, что стоит за ним, а во вто­рых,
как он художественно осмыслен.

Для
режиссера каждый факт не может иметь
одинаковую историческую ценность.
Художник не бесстрастный летописец. В
отборе, в использовании и монтаже факта
с художественной тканью произведения
проявляется его гражданская и
художественная по­зиция. Из множества
фактов, документов режиссер должен
отобрать те, которые позволят ему
наиболее точно и ярко выразить свою
мысль. Когда же режиссер, увлеченный
обилием интересных документов, старается
использовать все (а такое чаще всего
бывает с неопытными режиссерами), то он
тонет, захлебываясь в них.

И
вот еще о чем не надо забывать. Каждый
раз, когда режис­сер включает тот или
иной документ, факт в эпизод концерта,
пе­ред ним возникают проблемы
соотношения документального ма­териала
и художественного вымысла, проблема их
слияния и вза­имопроникновения,
которые он обязан решить.

Об эпизодах
нашего концерта.

Само
собой разумеется, что перейдя к нахождению
эпизодов нашего концерта, определению
их содержания и смысловых сюжетных
ходов, мы с вами будем идти тем же путем,
каким шли в поисках темы, идеи и сюжетного
хода, только сейчас соотнося этот поиск
с уже найденными нами его темой, сюжетным
ходом и взятыми на заметку во время
просмотра номерами.

В
результате у нас определились следующие
эпизоды: «Взорванное
воскресение», «Война Священная», «Так
было», «Письма», «Кто сказал, что на
войне песня не нужна», «Помним», «Победа!».

Беседа
восемнадцатая. О композиции
театрализованного концерта

Нет
нужды говорить о том, что сюжетный ход,
сквозное действие, являясь составной
частью замысла, служат основой конструкции
сценария (следовательно, и действия)
театрализованного тематического
концерта, то есть его композиции, которая
является важнейшей составляющей
сценария. «Искусство составления
композиций из разнообразного
художественного и документального
материала есть особый род творческого
мышления, (выделено
мною — А.Р.), и одновременно синтетический
метод организации… театрализованного
действия» (Д. Генкин). Умение композиционно
выстроить действие, обладание
композиционным даром – одно из
профессиональных качеств режиссера.

Как
мы знаем, композиция есть организующий
элемент художественной формы, придающий
произведению единство и целостность,
соподчиняющий его компоненты друг другу
и целому. И во многом определяет его
восприятие зрителем⁸.

Но
ведь мы, как известно, имеем дело с особым
видом художественного произведения –
со сценарием театрализованного
тематического концерта. Так вот, в этом
случае, оказывается, что понятие
«композиция» подразумевает не только
простое установление порядка эпизодов
представления, а еще и такое их чередование,
которое наиболее полно и образно выразило
бы его тему, его главную мысль и в то же
время обеспечило бы нарастание его
темпоритма и эмоционального воздействия
на зрителя. Совершенно прав был Сергей
Дмитриевич Балухатый, который в одной
из своих статей писал: «Композиция,
будучи методом трактовки темы, вместе
с тем является и способом раскрытия
темы в слове или в словоряде, включая
функцию отношения темы к своей форме».
При этом, конечно, последовательность,
композиция эпизодов в театрализованном
действе строится таким образом, чтобы
она, в конечном счете, с наибольшей
полнотой выявляла действенное
драматическое движение всего
театрализованного тематического
концерта.

Нет
нужды говорить и о том, что поиск и
нахождение композиции сценария как
основы композиции концерта – один из
важнейших этапов в процессе его создания
режиссером-автором, в конкретизации
его замысла, его решения.

Естественно,
что только после того, как режиссер-автор
определит содержание каждого эпизода,
его образное решение, взаимоотношение
жанров и ритмов, он, соотнося поиск
композиционного построения сценария
с сюжетным ходом, сквозным действием
театрализованного тематического
концерта, выстраивает их последовательность.
То есть, определив композицию каждого
эпизода, по существу, выстраивает
композицию
сценария
всего представления. В то же время,
поскольку режиссер является не только
автором сценария, но и его постановщиком,
он, понятно, стремится не просто
композиционно выстроить номера в эпизоде
и композицию всего представления в
логическом порядке, но и найти ключ для
образного их решения. Понятное дело,
что задача эта не из легких. Режиссеру-автору
приходится перебирать десятки вариантов,
не забывая при этом, что каждый фрагмент,
каждый номер в эпизоде предстоит перед
зрителями в определенном монтажном
соединении и, в свою очередь, имеет свои
особенности.

Само
собой разумеется, что содержание, текст
сценария, его построение, композиция,
конечно,
подчиняется
тем же законам, что и любое драматургическое
сочинение. Какой бы мы с вами ни
рассматривали сценарий театрализованного
тематического концерта, в нем легко
можно обнаружить и завязку, и развитие
действия, и кульминацию, и развязку.
Правда, чаще всего, завязка выражается
в форме пролога,
как бы
эпиграфа концерта. А развязка, которая
в театрализованном тематическом
концерте, как правило, одновременно
является и кульминацией, предстает, как
финал всего концерта.

О
прологе и финале

Особую
заботу, еще на уровне создания сценария,
у режиссера-автора вызывают пролог и
финал будущего театрализованного
тематического концерта. Режиссер
стремится к тому, чтобы содержание
финала и особенно пролога, тональность
и образное решение соответствовали
высокому строю заложенных мыслей и
чувств, которые присущи событию и теме,
избранным для создания театрализованного
концерта, и, задавая в прологе темпоритм
и настрой всему действу, были яркими,
зрелищными и, порой, неожиданными в
режиссерском решении.

Естественно,
что и успех нашего концерта во многом
зависит от его начала. Ведь пролог
выполняет двойственную функцию: он
одновременно является его эпиграфом и
завязкой. Точно также финал одновременно
является его кульминацией и развязкой.
Как мне представляется, такое внимание
к прологу представления вызвано не
только законами драматургического,
композиционного построения сценария,
но и законами зрительского восприятия,
в том числе и знанием психологии зрителя.

Дело
в том, что как бы ни была выстроена
композиция театрализованного тематического
концерта, его успех во многом зависит
от его начала. Это я знаю по собственному
опыту, и не только постановок концертов
и представлений.

Вспомните «об
ожидании и настороженности зрителя»,
о которых я говорил, беседуя о композиции
дивертисментного (сборного) концерта.
Точно так же и в театрализованном
тематическом концерте. Помимо того, что
начало концерта должно быть ударным,
эффектным, неожиданным, оно должно быть
эпиграфом, то есть раскрывать главную
мысль концерта, в образной форме выразить
событие, ко­торому такой концерт
посвящен.

Невольно
вспоминается афоризм В.Э. Мейерхольда:
«Когда открывается занавеска, зрителю
надо дать по морде».

К
сожалению, желание «поразить» зрителя
приводило некоторых режиссеров-авторов
к мысли, что начало театрализованного
тематического концерта, его пролог
обязательно следует начинать пышно,
торжественно: с фанфар, огромного
сводного хора и т.п. Хочу вам сказать,
что такое понимание начала театрализованного
тематического (да и любого) концерта не
только штамп, но и глубочайшее заблуждение,
не понимание того, что содержание и
форма пролога зависят от темы, идеи, от
образного решения всего представления,
от режиссерского замысла, что даже
торжественное представление можно
начинать иначе. Вот и мы начнем наш
театрализованный тематический концерт,
посвященный 60-летию Победы, не с показной
парадности и помпезности, а с простой,
но очень близкой каждому человеку мысли:
«Скажи два
слова: «Война», «Победа», и в каждом
сердце что-то отзовется».

Беседа
девятнадцатая. О связках
эпизодов и опять о темпоритме

Последовательность
непрерывно развивающегося действия
эпизодов для режиссера-автора еще не
означает, что сценарий театрализованного
тематического концерта стал целым,
единым. Вот почему режиссер-автор ищет
прием, который бы дал возможность связать
все эпизоды в целостное зрелище, создать
из них не только неразрывную цепь
последовательно и логически развивающегося
действия, но и зримо выразить задуманный
сюжетный ход и сквозное действие всего
представления.

И
тогда выясняется, что таких приемов,
так же, как и сюжетных ходов, может быть
великое множество. Все зависит от
замысла, от той образной формы, в которую
«одето» представление и от действенной
фантазии режиссера-автора.

Одни режиссеры-авторы
предпочитают связывать эпизоды
«закадровыми», как правило, женским и
мужским голосами, произносящими по ходу
представления специально написанный
текст. Вторые – вводят в ткань представления
одного, двух, трех и больше «ведущих»
(их количество зависит от замысла
режиссера-автора), которые произносят
специально написанный или подобранный
текст. В этом случае, я сторонник
персонификации ведущих, когда ведущие
предстают перед зрителями, как определенные
персонажи, наделенные не только профессией
(студент, школьник, архивариус, репортер,
солдат и т.д.), характерами, но и игровой
функцией. Это дает возможность создать
образ, сыграть роль. Ибо ведущий, просто
объявляющий номера, воспринимается как
что-то чужеродное для театрализованного
концерта. Ведущий как определенный
персонаж приобретает дополнительную
силу воздействия на зрителей. Вспомните,
что говорилось о театрализации. Причем,
зритель воспринимает такой персонаж,
как обобщенный образ, как некий живой
символ поколения, группы людей, от имени
которых он ведет концерт.

Именно он или они,
введенные режиссером-автором в ткань
действия, став определенными его
персонажами, произнося написанный или
специально подобранный текст, ведя
диалог, или разыгрывая сценки, связывают
эпизоды представления между собой.
Например, газетчики, сообщающие последние
новости, или историки-летописцы, или
аллегорическая группа современников
события и т. д. Бывают случаи, когда
ведущие предстают в образе исторических
персонажей, наделенные характером и
характерностью, естественно, требующими
создания сценического образа. Но
полагать, что ведущие выполняют в
театрализованном концерте вспомогательные
функции – серьезно ошибиться. Ведущие
в театрализованном тематическом концерте
обретают значение действующих лиц,
которые по ходу представления могут и
вести концерт, и вводить в него зрителей,
и комментировать происходящее на сцене,
могут и вмешиваться в действие. Любопытно,
что в «Толковом словаре» В. Даля слово
«вести» разъясняется не только в значении
«вести за собой, указывать путь», что,
конечно, для строящего непрерывное
действие режиссера-автора немаловажно,
а и «раздумывать,
задумываться» о
чем-то. Словом, задачи ведущего как
действующего лица весьма широки.

Но
все равно, и в этом случае, главным для
них является словесное действие.

Чаще
всего для ведущего пишется или подбирается
стихотворный текст. Это не режиссерская
авторская прихоть. Дело в том, что в
стихах предельно сконцентрирована
мысль, выраженная в лаконичной форме,
имеющая четкую ритмическую основу. И
еще, что очень важно, стихи несут в себе
определенный строй чувств, высокий
эмоциональный накал.

Связывать
эпизоды в единое целое действие может
не только слово. Современный сценический
язык, выразительные средства, находящиеся
в руках режиссера-автора, да и сами
зрители, легче всего воспринимающие
ассоциативные связи, позволяют для этой
цели использовать мелодию соответствующего
по содержанию музыкального произведения
или песни, проходящую лейтмотивом через
все представление. Например, в одном из
представлений так был использован
фрагмент из «Пятой симфонии» Д.
Шостаковича. В другом лейтмотивом стала
популярная в довоенные годы мелодия
«Рио-риты». Еще в одном в качестве такого
приема режиссер-автор обратился к
мелодии песни И. Дунаевского «Широка
страна моя родная» и т.д. Можно использовать
для этой же цели специально поставленные
пластические (пантомимические,
хореографические) миниатюры-композиции,
«живые картины». Кстати, с моей точки
зрения, это наиболее современный
выразительный режиссерско-авторский
прием.

Так,
например, в одном из памятных мне
представлений между шестью эпизодами
возникавшие каждый раз новые по содержанию
композиции не только связывали фрагменты
представления, но и играли роль
пластических эпиграфов к последующему
эпизоду.

Нередко
режиссеры-авторы связывают эпизоды
представления не одним каким-либо
приемом, а прибегают к их синтезу.
Например, используя в сочетании с идущей
фоном музыкой слово или пантомимические
миниатюры.

Я
не так просто говорю о многообразии
форм связок в зависимости от фантазии
режиссера-автора. Кто бы мог подумать,
что в качестве связок между эпизодами
может быть использован звуко-шумовой
ряд! А ведь такое было в одном из упомянутых
мною представлений. В конечном счете,
прием связок зависит от образной формы,
в которую «одет» театрализованный
тематический концерт. Скажем, он задуман,
как торжественная песня, как гимн Родине.
Естественно, что в этом случае
режиссер-автор в качестве связок между
эпизодами использует стихи и музыку.
Но в любом случае он ищет такие способы
связи эпизодов, которые подчинялись бы
сверхзадаче представления.

Вот
и мы с вами, обдумывая, каким приемом
связать наши эпизоды, помня, что сюжетным
ходом нашего театрализованного концерта
является «Сказание
о Победе», поначалу пришли к тому, что
напрашивалось самособой:
появление ведущего в образеСказителя.
Но такое решение лежит на поверхности
и, по существу, не сможет выразить,
раскрыть задуманную нами внутреннюю
масштабность события. А потом, сказитель,
в силу сложившихся стереотипов,
ассоциируется со старцем, ведущим
беспристрастный рассказ о том, чему он
был свидетель, или пересказывающим
какую-либо легенду. Не знаю, как вас, но
меня такой персонаж не устраивает. Я
вижу, что рассказ о 60-летии Победы сегодня
должен вести человек нашего времени,
олицетворяющий нынешнее поколение
начала XXI
века, умеющий не только осмыслить всю
глубину события с сегодняшних позиций,
но в то же время, как бы видящий событие«изнутри», который
мог бы душевно и очень по человечески
глубоко как бы спеть песню о Победе, о
1418 днях Священной войны. И тогда у меня
невольно возник образ барда,
сегодняшнего человека с гитарой. Причем,
не одного, а группы бардов, не только
связывающих эпизоды концерта, но так
или иначе комментирующих словом и песней
происходящее в этих эпизодах. То есть
они должны быть если не главным, то одним
из главных действующих лиц, чем-то вроде
хора из древнегреческих трагедий. И тут
же возникла шальная мысль: а не назвать
ли нам наш театрализованный концерт
«Песня о Победе»? Нет, не стоит. «Сказание»
больше соответствует нашему внутреннему
ощущению события – 60-летие Победы. И в
то же время, мне в придуманном приеме
наших связок не хватает выраженияеще одной стороны
«сказания» – повествования свидетеля
события. Но не конкретного человека, а
какой-то вещественной метафоры. А что,
если такой метафорой, но звуковой, будут
колокола. А что, если каждый эпизод
концерта будет начинаться с торжественного
колокольного звона? В этом что-то есть
и масштабное, и возвышенное, и в то же
время что-то очень личное.

Конечно,
это решение возникло у меня раньше, чем
мы начали говорить о создании концерта,
как единого целого непрерывно
развивающегося действия.

Интересно,
что нахождение связок эпизодов не
обязательно начинается после определения
сюжетного хода представления. Бывает
и наоборот, даже у одного и того же
режиссера-автора прием соединения
эпизодов подсказывает сюжетный ход
всего представления. А случается то и
другое происходит одновременно. Хочу
подчеркнуть, творческий процесс работы
режиссера-автора, как и любого художника,
не однозначен. Многое в нем идет «не по
правилам».

О темпоритме
театрализованного тематического
концерта

Я
не случайно в беседе о связках, возвращаюсь
к разговору о темпоритме. Конечно,
основное было сказано в 9-ой беседе, но…

Вот об этом «но»
и пойдет речь.

Дело
в том, что темпоритм театрализованного
концерта имеет свои особенности. Прежде
всего – стремительное развитие действия,
во вторых, его темпоритм гораздо
напряженнее не только, чем в театре, но
и в сборном концерте, в-третьих, этот
темпоритм напрямую связан с темпоритмом
в каждом эпизоде. Само собой разумеется,
что стремительность действия, его
слаженность, четкость – результат
тщательной режиссерской продуманности
ритмического сочетания и смены эпизодов^*.

Вот
здесь режиссеру помимо приведенных
ранее приемов смены номеров, очень
помогают еще два приема смены эпизодов.

Слуги
просцениума («цанни»).

Прием
использования для перестановок «слуг
просцениума» достаточно условный. Но
«слуги просцениума» – это не тех­нический
персонал, не униформа, а особые действующие
лица, ко­торые по ходу концерта,
выступая в разных обличиях, исполняют
вспомогательные, подсобные функции в
ходе действия концерта, если так заду­мано
режиссером: выносят и уносят детали
оформления, переставляют стулья, убирают
лишние предметы, помогают на глазах у
зрителей актерам пе­реодеваться,
монтируют из специально изготовленных
стандартных станков площадки для
выступлений других участников,
превращаются в «живые» элементы
оформления. Как это, например, было в
одном эстрадном концерте, когда «слуги
просцениума» на глазах у зрителей
превращались то в уличные фонари, то в
парковые скульптуры, то в телефоны-автоматы.

Если
нужно, слуги просцениума могут вмешиваться
в дейст­вие концерта. А это означает,
что, несмотря на их специальное
на­значение, они становятся неотъемлемой
частью развертывающегося действия
концерта, его режиссерским решением.

Перенесение
(переброс) внимания зрителей.

Еще
один прием смены номеров. Например,
перенесение внимания зрителя с действия,
происходящего на сцене, на действие в
зале, причем в противоположной стороне
от сцены. Суть этого приема в том, что
пока зритель следит за действием в зале,
на сцене происходит «незаметная» смена
номеров (даже деталей оформления).

При
любом приеме смены номеров режиссеру
следует заранее определить, что и куда
должно быть вынесено и поставлено, кто
что и как выносит, выдвигает, в какой
момент и как уходят ис­полнители.

Я
сознательно не говорю о выходах. На это
режиссер обраща­ет внимание, даже
репетирует их, а вот уходы – обычно нет.
В то время, как именно уходы исполнителей
со сцены требуют самого пристального
внимания режиссера. Зачастую исполнитель,
закон­чив свой номер, меньше всего
думает о том, что концерт продолжа­ется.
Он уже мысленно занят своими делами.
«Не все ли равно, – рас­суждает он, –
как я уйду со сцены: в какую кулису,
быстро или медленно? Главное, я должен
уйти. А как – неважно». Важно. Очень
важно! Особенно, когда со сцены уходит
коллектив. Ушли медленно – задержали
выход участников следующего номера,
уш­ли не в ту кулису – закрыли выход.
Образовалась ритмическая «дыра» в
концерте. Поэтому все уходы должны быть
не только организованы режиссером, но
и тщательным образом отрепетиро­ваны.

Конечно,
в театрализованном тематическом концерте
можно употребить и традиционные приемы
смены номеров, эпизодов – суперзанавес,
интермедийные занавесы. Но при этом
следует помнить, что частое их использование
приводит к дробности концерта. Что
касается использования в концерте
основного занавеса, то лучше, чтобы он
работал дважды – в начале, открывая
концерт, и в конце, закрывая его.

Еще о сценарии

Теперь
вы понимаете, что сочинению сценария,
как и любой пьесы, предшествует большая
предварительная работа. Тут и глубокое
изучение и постижение особенностей
события, по поводу которого режиссеру-автору
предстоит создать театрализованный
тематический концерт и, прежде всего,
изучение документального, исторического,
иконографического материалов; тут и
доскональное изучение всех предлагаемых
обстоятельств; тут и поиск образного
решения, сюжетного хода и многое, многое
другое.

Из
уже рассказанного мною становится
понятно, что именно в результате наличия
замысла, уточнения темы и идеи, изученного
и собранного режиссером-автором
материала, придуманного сюжетного хода
и параллельно возникающего осмысления,
какими средствами, (в том числе и
исполнительскими силами), он сможет
наиболее точно выразить содержание
события, которому посвящен концерт,
постепенно возникает, не может не
возникнуть, пусть еще не во всех мельчайших
подробностях, целостное видение будущего
представления. Только после этого
режиссер-автор приступает к написанию
сценария.

Начиная
работу над сценарием, режиссер-автор
всегда помнит, что перед ним стоит цель
создать не просто сценарий, а такое
произведение, социально-философский
смысл которого, как и его эмоциональная
сила, будет определяться не числом
участников, не местом действия, а глубиной
понимания события, гражданской позицией
режиссера-автора в его оценке. Только
в этом случае он может рассчитывать на
то, что его сценарий будет эмоционально
воздействовать на огромную массу людей.
Именно этот постулат заставляет его
найти единственно верное образное
решение, которое затем, в процессе
постановки, найдет конкретное воплощение.

Следует
заметить, что только взаимосвязь всех
составных
частей концерта воспринимается зрителями
как единое гармонически развивающееся
действие. И тогда становится понятным,
почему режиссер-автор-постановщик
именно на стадии разработки сценария
стремится отобрать и соединить в
неразрывно целое различные средства
художественной выразительности. Ибо
он понимает, что только цельность
концерта раскрывает его основную идею,
его смысловое содержание.

Конечно,
процесс сочинительства сценария
театрализованного тематического
концерта, как и любое сочинительство
какого-либо художественного произведения,
не так прост, как может показаться на
первый взгляд. И дело не только в том,
что режиссер-автор должен знать и
понимать законы драматургии не менее,
чем профессиональный драматург, но и в
том, что в этом процессе сочинительства
режиссер-автор, мысленно перебирая
десятки самых различных вариантов,
постепенно отбирает наиболее яркие,
значимые для предельно точного образного
воплощения замысла в действии. Словом,
как говорил поэт: «Изводишь единого
слова ради // тысячи тонн словесной
руды».

И
вот, что еще. Процесс написания сценария,
перевод всего найденного и отобранного
на бумагу не сводится к механическому
изложению. Перед режиссером-автором
стоит творческая задача: найти такие
слова, (в том числе и текст ведущих),
которые не объясняли, не комментировали
или иллюстрировали действие, а входили
бы в общую, образную систему, и были бы
«драматургически» эмоциональными, что,
как известно, вообще присуще слову, и с
наибольшей полнотой и точностью выразили
бы все замысленное. Причем, не только и
не столько в описании действия, сколько
в том, что, имея самостоятельное значение
как одна из составных частей общей
конструкции театрализованного концерта.
Ведь режиссер-автор понимает, что текст
сценария должен быть кратким, сжатым,
емким, образным. Памятуя это, режиссер-автор
чаще всего использует поэтическое
слово. Ибо стих – это напряженная,
ритмически организованная форма речи,
где поэтическая строка, как правило,
образна, а смысловая информационная
нагрузка, при всей ее сжатости и
ритмичности, чрезвычайно выразительна,
поскольку в ней сконцентрированы мысль
и образ.

В
то же время, как выясняется, есть еще
одна тонкость, почему режиссеры-авторы
(особенно при создании театрализованного
тематического концерта) чаще всего
интуитивно, подсознательно, прибегают
к использованию поэтического слова.
Дело в том, что поэзии часто свойственна
возвышенная театральная патетика, а
это для режиссера-автора немаловажно.

Конечно,
слово, как выразительное средство,
предстает в театрализованных концертах
в разных ипостасях: здесь и поэзия, и
проза, и куплеты, и частушки и т.д. Слово
как сфера словесного обозначения
действия не имеет границ.

Итак, с Богом!

С чего начать писать свой первый сценарий? Зачем нужен логлайн и что это такое? Из каких частей состоит сценарий? Как прописывать персонажей, их действия и диалоги? Что делать, когда готов первый драфт? Советы профессионалов, успешные примеры и частые ошибки в написании сценария.

Что такое сценарий?

Сценарий — это кино-драматургическое произведение, являющееся основой для съёмки проектов или театральной постановки. Сценарий является в первую очередь текстовым документом, на базе которого команда проекта выполняет свою часть работы для воплощения сценария в жизнь.

Правильный формат текста в сценарии такой: шрифт Courier New 12-ым размером. При таком форматировании каждая страница текста будет равняться одной минуте хронометража. 

Сценарий полнометражного фильма обычно составляет от 90 до 120 страниц, то и длительность фильма составит от полутора до двух часов. Сценарий пишут не только к фильмам, но и к эпизодам сериалов. Ситкомы — это обычно серии на 20-30 минут, соответственно на 20-30 страниц. Драмы — 50-60 страниц. 

Вы можете создать свой сценарий на основе оригинальной идей или же на основе существующих интеллектуальных прав (книг, фильмов, комиксов, журналистских статей). 

Использование чужих интеллектуальных прав должно всегда оформляться договором и сопровождаться, конечно же, оплатой. Но есть произведения, за использование образов из которых, не нужно платить. Они называются общественным достоянием. Общественное достояние в России — это произведение, с года смерти автора которого прошло 70 лет. Подробно про поиск идей и интеллектуальные права мы писали здесь.

Сценарий — это чёткий план фильма или эпизода сериала. В этом работа сценариста очень сильно отличается от работы писателя. 

Если на этапе разработки сценарист тоже ищет эмоциональные ходы, яркие образы, любые другие творческие решения, то на этапе написания все эти наработки все равно должны улечься в инструкцию для съемки. Хороший сценарий должен быть чётким, понятным, наглядным документом, отражающим всю предыдущую творческую подоплёку. 

Ваш сценарий увидит огромная команда из продюсеров, режиссёров, актёров, постановщиков и других, и для их работы важным станет каждое написанное вами слово. Давайте ниже разберёмся вместе, как написать сценарий.

Выбор названия

Название сценария можно оставить на самый последний момент работы над ним. Но если вы всё-таки решили всё-таки чем-то назвать текстовый файл, то название должно:

• отражать жанр вашего проекта;
• быть цепким и броским;
• заявлять эмоции, которые зритель скорее всего испытает;
• быть лёгким в произношении и запоминающимся.

Логлайн

Логлайн — это основная идея вашего фильма. По старым голливудским стандартам логлайн принято формулировать не более чем в тридцать слов. То есть вставить туда все сюжетные линии, описание мира и гениальные навыки главного героя не получится. В России к этому относятся мягче – допустимо уложиться в 35-45 слов. Что же включить в логлайн:

• кратко укажите, кто герой (мальчик-волшебник, вдовец и отец пятерых детей, говорящая мышка);
• чего герой хочет (победить злого волшебника, отомстить за смерть жены, найти семью);
• что стоит на пути к достижению цели (огромная армия из злых магов, вынужденность постоянно уделять внимание детям или то, что мышка не такая как люди). 

Существует такое драматургическое правило: та цель, которую вы сформулировали для героя в начале должна проходить через всю историю. Как только цель перестаёт быть важной или достигается героем, то история заканчивается. Интересная и чётко сформулированная цель главного героя поможет написать хороший сценарий. 

Персонажи сценария

Когда вы знаете, о чём ваша история, пора для себя решить, кто её раскроет и покажет. Выше мы уже сформулировали логлайн и знаем, какие качества героя точно понадобятся для раскрытия темы. 

На этом этапе важно выяснить, как герой изменится, и с какими своими пороками будет сражаться. С учётом логлайна поиск ответа на этот вопрос может быть таким. Например, наш главный герой отец семейства, потерявший жильё за долги. Его цель вернуть квартиру, чтобы дети смогли вновь обрести дома. Каким герой должен быть в начале, чтобы набрать столько долгов, не платить их и даже лишится квартиры? Что это за качества, которые привели его сюда? Возможно, лень, игромания, вера в удачу, безответственность? Тогда каким герой должен стать в конце, чтобы достичь цели? Возможно, он будет вынужден победить свою лень, вылечится от игромании, начать принимать ответственные решения.

Для сценарной записи вам потребуется придумать имя каждому из героев, знать приблизительно их возраст и особенности внешности. Когда вы будете презентовать героев впервые, то их имя нужно писать большими буквами, в скобках давать возраст и краткую характеристику через запятую. Например. “ЖЕКА (45), тучный мужчина в деловом костюме”.

Структура сценария

На данном этапе ещё рано создавать титульный лист в вордовском документе. Нужно провести работу над структурой сценария и расставить основные точки сюжета. Как правило, в этом помогает трёхактная структура. 

Трёхактная структура — это классическая структура практически любого драматического произведения. Все остальные структуры, так или иначе основаны на ней. Так что начинающим сценаристам мы рекомендуем начать с нее. Разделите историю как минимум на начало проблем персонажа, развитие событий (попытки решения проблем) и их разрешение. Ниже мы рассмотрим, что нужно включить в каждую из частей. Обязательно запишите все эти части в виде текста, это станет хорошей основой будущего сценария.

Акт 1. Вступление и завязка истории

Первый акт может располагаться приблизительно на 20-25 страницах. Обязательно начните с интересной экспозиции, то есть описания статуса-кво персонажа. Что можно включить в экспозицию:

• показать главные черты героя;
• рассказать о его семье, социальном статусе, любых других важных для истории социальных аспектах;
• заявить второстепенных персонажей;
• продемонстрировать текущие проблемы героя или наоборот его беззаботную жизнь до того, как он окунулся в перипетии;
• обозначить первые звоночки надвигающейся проблемы на героя.

Когда всё выше готово, то пора и ударить первыми сложностями по нашему главному герою. Следующей сюжетной точкой станет катализатор — событие, которое меняет всё. 

Правило для катализатора такое: нужно придумать событие, после которого герой ни сможет не решать проблемы или ни сможет не отправиться в путешествие.

Например, в начале у главного героя, главы семейства, много долгов, но из-за своей лени и плохого характера, он никак не может заработать денег и погасить их. Но за долги у него наконец-таки отбирают квартиру. До этого долги героя мало влияли на его жизнь и жизнь его семьи. Да даже после того, как тот лишится квартиры, он может и не особо против поспать в машине. Но понимая, что дети не могут жить в машине, герой вынужден изменить свой характер, чтобы справится с финансовыми сложностями. То есть перед героем в этот момент должна чётко оформиться цель, о которой мы говорили выше, и которую он будет достигать от начала до конца, а от усугубившейся проблемы уже никуда не деться. 

Акт 2. Борьба главного героя со сложностями на пути к заданной цели

Основная часть сценария должна уйти под борьбу главного героя за поставленную цель. Если сказать простыми словами, то главное правило, которое существует для написания второго акта такое. Герой решает возникшую проблему, она не решается и становится всё хуже. Затем герой снова что-то делает для решения проблемы — и вновь должно стать хуже. И так до конца второго акта. 

Правильным будет второй акт закончить тем, что герой опускается до самой нижней точки своего состояния. Чем хуже ему, тем лучше. В качестве примера можно вспомнить фильм “Дюна” (2021). Второй акт фильма заканчивается тем, что весь народ и семью главного героя, Пола Атрейдеса, уничтожили Харконнены. Пол остался без дома, без отца, без своего народа, без каких-либо средств к существованию, да ещё и посреди дикой неподвластной человеку пустыни, убивающей всё живое. 

Акт 3. Главный герой выходит победителем

В начало третьего акта герой входит, будучи на дне. Зритель должен видеть, что все отвернулись от героя, его покинули силы, ресурсы утрачены, а злодей ликует. Но в какой-то момент у главного героя появляется некий лучик надежды, и он совершает что-то невероятное, чтобы перевернуть ситуацию с ног на голову. 

Кульминация должна быть яркой, оригинальной, логичной и эмоциональной. В чём её яркость может состоять? В нетривиальных решениях. То есть герой должен сделать что-то такое, чего раньше не делал или на что не решился бы никогда. Как проявляется логика? Хорошей логичной кульминацией можно назвать ту, где именно действия героя становятся финальным источником решения проблемы, исходя из качеств и изменений героя. А также кульминация не должна наступать благодаря “богу из машины” или “роялю в кустах”. Не надо в кульминации вестерна про ковбоев и борьбу за сердце дочери местного губернатора прописывать пришельцев, которые уничтожают врага главного героя своими лазерами. О том, что такое “бог из машины” и почему использовать его надо в исключительных случаях, мы рассказывали здесь.

Кульминация — это момент, когда антагонист повержен, а герой заполучил желаемое. Но на этом фильм не заканчивается. Не забывайте про развязку. 

Развязка — это то, к чему привела кульминация. Как изменился герой и его жизнь после достижения цели? Вот наконец-то желаемый Кубок огня в руках Гарри Поттера в финале Турнира трёх волшебников, и он возвращается победителем на поле Хогвартса (“Гарри Поттер и Кубок огня”). Трибуны ликуют, ведь ученики Хогвартса и Гарри получили то, что хотели — победу школы в престижнейшем и опаснейшем международном конкурсе магов. Но чем она обернулась? В руках Гарри труп Седрика Диггори, его соперника, перед глазами до сих пор жуткий процесс возрождения лорда Волан-де-Морта, и пока только Гарри знает, что самый жестокий и сильный маг современности жив и строит планы на весь мир. Победа ему уже не нужна. Седрику победа принесла смерть, а его отцу и ученикам — скорбь. 

Диалоги и описание действий

Что нам поможет на этапе диалогов из предыдущей разработки? Всё, что мы знаем про персонажа. Мы уже прописали какой он, как действует, его фишки и даже особенности речи. Всё это необходимо понимать при прописывании действий и диалогов.

В этом разделе мы используем слово диалоги в общепринятом значении. На внутреннем сленге сценаристов диалогами называют собственно сам сценарий – финальный документ, где расписана вся история с действиями и репликами.

Когда вы пишите действия, то старайтесь каждое описывать отдельным абзацем, что позволит проще читать и чётко видеть, кто, куда и как направляется в рамках сцены. Сами описания действий и вообще любые другие описания должны быть краткими и лаконичными. О том, как этого можно достичь мы рассказывали здесь. 

Если даже вы нашли для вашего героя увлекательные действия, с помощью которых герой круто решает свои проблемы, это не значит, что всю сцену надо превращать в сплошной набор из них. Не стесняйтесь разбивать действия ёмкими фразами, шутками, комментариями героя. Но и не увлекайтесь. 

Не торопитесь начинать прописывать диалоги. Убедитесь, что все сюжетные линии продуманы, все важные события расставлены, а структура работает как надо. 

Одно из главных правил диалогов в том, что он, как и действие, должен продвигать сюжет. Например, один герой уговаривает скромного друга пойти с ним на концерт рок-группы. Каждый герой будет гнуть свою линию: первый уговаривать, другой отказывать. Ни один из героев не должен повторять свои предыдущие аргументы. Более того, каждая реплика героев должна отдалять или приближать их к концерту. А в идеале диалог должен усугублять отношения между персонажами, вскрывать их обиды друг на друга, а может быть и разгораться в ссору, которая возможно сильно ударит по их отношениям или сюжету. 

Ещё один важный совет при написании диалогов: не повторяйте уже известную информацию. Пример. Ваш герой входит в сцену, он избитый и окровавленный. А его мать говорит: “О, Боже, у тебя кровь!”. То есть мы потратили лишний бит и лишнюю строчку, чтобы описать то, что зритель уже увидел, а читающий прочитал. 

Избегайте в диалоге длинных непонятных слов: жаргонизмов, терминов, просто заумных выражений. Зрителю будет скучно даже полминуты смотреть и слушать то, чего он не понимает и что его не продвигает по истории. 

Ну и заключительная рекомендация в написании диалогов состоит в том, чтобы их проговаривать. Диалог должен произноситься естественно, без запинок, звучать приятно для ушей. При произнесении реплик вслух вы сразу почувствуете, всё ли хорошо с фразами.

Редактирование сценария

Закончили писать – пора переписывать. Редактирование и переписывание — это вторая по объёму часть работы сценариста (первая — разработка идеи). 

Самостоятельно

Во-первых, перечитайте сами. Уже в первую читку вам захочется местами подправить диалоги, убрать те или иные действия, что-то будет вас раздражать в тексте по мелочам.

Во-вторых, проанализируйте, работает ли каждая сцена, эпизод, акт. Работают ли детали, которые вы указали. Всё должно быть действующим в сценарии и не должно быть лишних движений, слов, вздохов, одёргиваний юбки и подобного. Каждый раз можно спрашивать себя: 

• для чего это написано?
• как это работает на историю?
• что даёт это зрителю?

В-третьих, проверьте, не нарушилась ли логика в процессе создания первого драфта сценария. Точно ли одно событие вытекает из другого? Или это только вам так кажется?

В-четвёртых, в процессе написания сценария некоторые сцены могут просто перестать быть нужными. Удаляйте их безжалостно. 

В-пятых, проверьте мотивацию героев. Каждый раз ваш главный персонаж входит в сцену по какой-то причине. И если эта причина не выглядит весомой и понятной для читателя или зрителя, то она оставит негативное впечатление. 

Редактор

Если у вас есть бюджет и потребность в профессиональной помощи, то можно обратиться к редактору. Он прочтёт работу от начала до конца и будет искать примерно то же, что перечислено выше. Профессиональный редактор сможет найти все нестыковки, слабые мотивации персонажей, задаст нужные вопросы к тексту и даже отметит ненужные диалоги или описания. 

Часто встречающиеся ошибки

Драматургия и кинодраматургия развивается уже не первую сотню лет. Современный зритель ожидает с каждым годом всё более крутых, увлекательных и сложных проектов. Давайте обсудим, какие ошибки вы можете избежать на пути к своему первому фильму, если обратите на них внимание и что сделать, чтобы он соответствовал уровню самых искушённых зрителей. 

Персонажи

Во-первых, ошибкой может быть слишком много неработающих персонажей. Не нужно для каждого безобидного взаимодействия героя создавать нового персонажа — ограничьтесь массовкой. Каждый полноценный персонаж должен нести какую-то функцию, отражаться на истории, на главном герое и даже лучше бы иметь свою понятную и законченную линию.

Во-вторых, чисто технически большое количество персонажей может запутать зрителя. А если у них ещё и похожие или плохо запоминающиеся имена, то зрителя это может ещё и раздражать. 

Задавайте себе вопрос при разработке и перечитывании: нужен ли мне этот персонаж? Нужен ли он вообще? Можно ли его удалить?

Конфликты

Конфликт — это основа любой истории. Правильный конфликт — это когда два героя преследуют противоположные интересы. Убедитесь, что герой постоянно вынужден противостоять кому-то или чему-то. 

Ошибкой сценариста станет слабый или поверхностный конфликт внутри истории. Если цель героя легко достижима, то ему ничего не стоит просто подойти и взять то, что ему нужно. Достигнута цель — закончилась история. 

Нужно избегать и слабых антагонистов. Каждый раз зритель должен видеть усугубление и ломать голову, как же наш герой одолеет невероятно жуткого огромного монстра или вооружённого до зубов террориста. А ещё лучше бы, чтобы в эти же моменты у героя заканчивались бы все пули и укрытия. 

Конфликт должен проявляться не только в виде внешнего противостояния. Например, когда герою нужно спасти мир и забрать у антагониста супер-лазер, которым он его собирается взорвать. Конфликт должен лежать внутри ценностных убеждений. Самая распространённая и довольно банальная тема, которую можно отыскать в кино — это противостояние добра и зла. Но и за этими категориями чаще стоит что-то ещё. Например, Гарри Поттер (сторона добра) смог победить Волан-де-Морта (сторона зла) с помощью любви и дружбы. В то время как тот пытался вести борьбу с помощью устрашения сторонников и силы. 

Мир

Условности и законы мира должны быть понятны с первых сцен. Если вы начинаете проект в жанре сай-фай, антиутопии, фэнтэзи, хоррора, то так или иначе нужно обозначать грань того, как работают придуманные законы. Мир должен иметь свои незыблемые законы и быть опасным для главного героя.

Если у вас фильм ужасов, в котором существуют призраки, то нельзя, чтобы герой в конце их всех уничтожил магией своей взятой из ниоткуда волшебной палочки.

Антиутопии тоже подразумевают очень строгое соблюдение жанровых условий. Для создания антиутопического произведения обычно берётся какая-то одна сторона жизни людей, меняется по усмотрению автора, и мы наблюдаем, как это воздействует на остальной мир по естественным его законам. Допустим, государство приказало с этого дня сдавать всех рождённых младенцев в специальное учреждение. Звучит жутко. Это не означает, что в следующем акте государство прикажет сдавать стариков, потом решит уволить с работы и лишить собственности всех мужчин, а затем сделать президентом мышь. Это всё будет противоречить жанру, и напоминать абсурд.

Далее ошибкой может стать то, что вы не вписали своего героя и его окружение в общий исторический, мировой или национальный контекст. Может быть, иногда отсутствие сеттинга и играет на идею, но это считанные случаи. Ваш мир не может быть безликим и откровенно пластиковым. Например, в сериале “Засланец из космоса” главный герой, внеземное существо, приземляется в американский городок. Казалось бы, зачем уточнять? Американский городок — понятная категория. Внеземное существо мы тоже можем себе представить. Но чтобы сделать пребывание инопланетянина как можно более сложным, авторы поселили его в городок штата Колорадо в горах рядом с огромными ледниками. Более того, город настолько мал, что скрыть свои инопланетные способности там почти невозможно. А ещё в нём живут представители коренных народов, индейцев, погружающие главного героя в человеческие ценности. 

В мире вашего сценария должно работать всё — и даже время года. Зачем в одной из сцен дождь? Что он означает? Как он помогает или мешает? Почему именно сейчас пошёл дождь? Или он нужен только для красивой картинки? Если только последнее, то сцену стоит убрать, так как её просто напросто будет дорого снять.

Диалоги

Во-первых, любой бессмысленный диалог ради болтовни станет ошибкой. Если в диалоге нет конфликта, цели и он не продвигает сюжет, то его нужно переписать.

Во-вторых, не очень хорошо, когда зритель не понимает, на чьей он стороне в диалогах. Такое бывает тогда, когда взгляды и убеждения героев размыты и плохо продуманы. 

В-третьих, нельзя бросать сцену без ясного финала, то есть результата взаимодействия персонажей. К чему-то в конце должны прийти либо сами герои, либо зритель.

В-четвёртых, попробуйте закрыть рукой или удалить имена персонажей над их репликами и понять, кому принадлежит та или иная фраза. Если вы не смогли точно определить, где чьи реплики и чётко различить персонажей по их словам, то надо вновь начинать работать над описанием персонажей.

Высказывание и изменение героя

Уделите отдельное внимание высказыванию вашего сценария. Откровенно говоря, навык выражать высказывание через сюжет — это постоянная упорная работа. Поэтому лучше заранее знать, с какими ошибками можно столкнуться на пути к хорошему сценарию. 

Во-первых, ошибкой будет, если ваш герой никак не изменится. Именно изменение героя транслирует определённую мысль произведения.

Во-вторых, у героя обязательно должны быть какие-то убеждения, через которые он проносит происходящее. То есть как минимум он должен реагировать на события вокруг, как-то оценивать их, делать какой-то вывод. Может эти события противоречат убеждениям героя? Или учат его чему-то? То есть реакции главного героя будут составлять ваше высказывание.

В-третьих, плохо, если у героя отсутствуют сложные дилеммы. Только через морально тяжёлый выбор герой сможет расти, побеждать свои ложные убеждения и выражать высказывание.

В-четвёртых, высказывание не должно быть слишком общим и банальным, типа “Семья — самое важное в жизни” или “Убивать нехорошо”. Зритель сразу почувствует эту натянутость и заезженность темы.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Есть один самый главный секрет, о котором говорит почти каждый сценарист и в России, и зарубежом. Написать хороший сценарий поможет выбор темы, которая должны быть очень личной для автора. То есть нужно придавать идее такие эмоции, которые автор уже испытывал сам и понимает их. Нельзя назвать сценариста или автора сценарной книги, который не говорил бы об этом.

Ещё одно близкое к этому правило прозвучало от Ильи Куликова, автора знаменитых сериалов “Глухарь” и “Полицейский с Рублёвки”, в подкасте “Поэпизодный клан”. Он считает, что сценарист должен писать то, о чём он знает, что он понимает и что проживает. Например, по его словам, автор не может написать сценарий о странах, в которых не был, а также о людях в этих странах, об их морали, душах, образах жизни. Простыми словами, нужно брать в качестве темы то, что вам знакомо, и это станет сильной стороной вашего проекта. 

Примеры хороших сценариев

В сети Интернет выложено в свободном доступе немало сценариев российских и зарубежных фильмов. Часто это делается, когда сезон сериала закончился, или когда проект номинирован на награду в сценарной номинации. Что точно стоит почитать и посмотреть, чтобы научится писать сценарии и избежать потенциальных ошибок, мы перечислим ниже. 

“Рассказ служанки”

Пилот и одну из серий 4-го сезона «Рассказа служанки», номинированную на “Эмми” можно найти в свободном доступе. Сценарии эпизодов “Рассказа служанки” отличаются лаконичностью описаний и чёткими эмоциональными битами. Особенность сцен данного проекта в том, что там мало ярких и широких внешних действий, мало драк, погонь и ругани. Эмоциональные изменение и высказывание авторы умело выражают тонкими, но говорящими, кинодействиями. 

“Дюна”

В данном фильме начинающему сценаристу может быть интересна структура сценария. 

Во-первых, она соответствует классической трёхактной структуре. Более того, во многом там можно найти элементы структуры Блейка Снайдера из его книги про сценарное мастерство “Спасите котика”. 

Во-вторых, каждый акт и его подэлементы достаточно краткие, ёмкие и не затянутые.

В-третьих, несмотря на то, что данный проект является экранизацией одноимённой книги, автор сценария, Джон Спейтс, смог создать сразу несколько логичных завершённых сюжетных линий и не увлечься мифологией.

Отдельно хочется сказать про мир “Дюны”. Данный сценарий является хорошим примером того, как автор смог интересно передать множество сложнейших законов вселенной, не спугнуть зрителя, а также ещё и создать плацдарм для эффектной визуальной составляющей. 

“Достать ножи”

Не так давно в общем доступе появился сценарий детективного фильма “Достать ножи”. Что полезного можно почерпнуть в нём?

Во-первых, Райан Джонсон, сценарист и режиссёр, смог воплотить сюжет в стиле классического детектива с соблюдением всех законов жанра. 

Во-вторых, к детективному жанру автор умело добавил и комедийный элемент. Главная героиня не способна врать физически: её тошнит при произнесении любой лжи. Данная комедийная черта была использована очень сбалансировано: она использовалась для создания юморных ситуаций, в качестве препятствий для героини, но не слишком злоупотреблялась. 

В-третьих, данный сценарий можно похвалить за то, как ярко и полноценно прописан каждый герой. Зритель действительно много узнаёт про всех наследников жертвы убийства: про их финансовое состояние, мотивы, отношения, боли, социальное положение и так далее. Но при этом не перегружает деталями — мы видим только то, что работает на убийство как основу сюжета.

Часто начинающие сценаристы пытаются изобрести колесо, начиная сценарий без какой-либо теоретический подготовки. Безусловно любой опыт написания станет полезным, но так или иначе начинающий сценарист будет совершать ошибки, которые до этого уже проходили другие сценаристы. Смелее приступайте к созданию своего первого сценария, используя наши советы.

МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

Сценарно-режиссерские  основы

кандидат педагогических наук Фокина Наталья Николаевна

____________________________

____________________________

____________________________

Пермь 2016

Фокина, Н.Н. Сценарно-режиссерские основы: методическое пособие /
Н.Н. Фокина. – Пермь, 2016. – 32 с.

Методическое пособие содержит теоретический материал, знание которого
необходимо будущему сценаристу для успешной профессиональной деятельности; дает
представление о терминологии, методологии и основных законах создания сценария,
а значит, дает возможность уяснить и охватить творческий процесс в целом.

© Фокина Н.Н., 2016

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Название методического пособия «Сценарно-режиссерские основы» несет в
себе более точное и более емкое определение той области знаний, которую принято
называть «сценарным мастерством».

Данное методическое пособие включает в себя теоретические основы
композиции сценария и рассмотрение эстетических и информационных начал познания
окружающего мира, анализ реальности и перевод последней в тот или иной
художественный образ с помощью определенных приемов.

Можно ли научить создавать драматургическое произведение? Можно ли
научить каждого человека быть драматургом (сценаристом)? Очевидно, нет. На
каждый человек в состоянии овладеть методологией и технологией преобразования
реальности в ее художественный эквивалент.

При изучении темы «Сценарно-режиссерские основы» автор рекомендует обратить
внимание на научно-теоретические концепции ведущих ученых: в области социально-культурной
деятельности и педагогики досуга – Ю.А. Стрельцова, Н.Н. Ярошенко, Л.С.
Жарковой, В.М. Чижикова, В.З. Дуликова, Ю.Д. Красильникова, Т.Г. Киселевой,
Е.М. Клюско, Г.Я. Никитиной, Г.Н. Новиковой, В.В. Чижикова; по вопросам
сценарно-режиссерской организации культурно-досуговых программ – В. Н. Гагина,
Д.М. Генкина, А.Д. Жаркова, А.А. Коновича, В.Г. Кузнецова, О.И. Маркова, Г.С.
Тихоновской, Б.Н. Петрова, И.Г. Шароева, А.И. Чечетина; а также работы молодых
ученых, рассматривающих современные проблемы культурно-досуговой деятельности
Т.В. Дедуриной, А.А. Жарковой, Н.Н. Фокиной.

ЗАМЫСЕЛ

Замысел в литературоведческом словаре определяется как
первая ступень творческого процесса, начальное звено будущего художественного
произведения. Замысел – это сложное социаль­но-психологическое,
эмоционально-интеллектуальное и творче­ское явление. Источником замысла
художника является социаль­ная практика человека во всех ее радостных и
драматических проявлениях. Отражая мир вещей и явлений, художник накапли­вает
впечатления, наблюдения, идеи, со временем обретающие форму замысла
художественного произведения. Писатель К. Пау­стовский в своем произведении о
писательском труде «Золотая роза» так характеризует процесс рождения замысла: «Замысел,
так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыс­лями,
чувствами и заметками памяти. Накапливается все это ис­подволь, медленно, пока
не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда.
Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию-замысел»[1].

В рождении и формировании замысла участвуют такие
психологические механизмы, как внимание, память, воображе­ние, вдохновение. Внимание, окрашенное
художественным чув­ством, дает возможность из множества объектов избирательно
выбрать те, которые достойны художественного воплощения. Память удерживает
эмоциональные впечатления, полученные в ходе выбора объектов, позволяет с
течением времени воспроиз­водить их, сохраняя первоначальную эмоционально-смысловую
природу. Воображение дает работу ассоциативной природе ху­дожественного мышления,
образующего связи между новыми объектами и накопленным интеллектуальным опытом
художни­ка, в результате чего возникает новая мыслительная художест­венная
комбинация.

Вдохновение – это
творческое состояние, характеризующее­ся «могучим выбросом творческой энергии,
накопленного в подсознании жизненного и художественного опыта и непосред­ственного
его включения в творческий процесс, ясность мысли, обостренная виртуозность в чувствовании
формы»[2]. По сужде­нию К. Паустовского, «вдохновение — это строгое
рабочее со­стояние, но у него есть своя поэтическая окраска, свой поэтиче­ский
подтекст. … внутренний мир настроен тонко и верно, как некий волшебный
инструмент, и отзывается на все, даже самые скрытые, самые незаметные звуки
жизни»[3].

Замысел – это неосуществленное решение художественной задачи. Он
возникает в сознании художника как творческий на­бросок, задуманный план
действий, как схема будущего художе­ственного произведения, установка на
творческий поиск. Фор­мирование замысла проходит стадии – от первоначальной,
интуитивно осознаваемой, идеи до целостной, отчетливо прояв­ляющейся концепции
художественного произведения. А.С. Пуш­кин в своем романе «Евгений Онегин» так
поэтически характери­зовал начальную стадию замысла: «И даль свободного романа
я сквозь магический кристалл еще не ясно различал».

Специфика промежуточных творческих поисков заключается в
практических «пробах» проверки замысла – в создании отдель­ных фрагментов художественного
произведения, которые могут материализоваться в таких формах, как эскиз, этюд,
сценарный набросок, сюжетно-композиционный план, которые, в свою оче­редь,
оказывают обратное воздействие на первоначально возник­шую идею – ее корректировку,
уточнение или изменение.

В этой связи целостный замысел часто формируется с тече­нием
практически осуществляемой творческой деятельности, и здесь замысел как
творческое явление не лишен парадоксов. За­мысел часто бывает ярче, богаче самой
реализации. Л.Н. Тол­стой отмечал: «Я думал хорошо, а записал плохо». Русский
фи­лософ Н.А. Бердяев писал в своем «Самопознании»: «Я полон тем для романов, и
в моей восприимчивости есть элемент худо­жественный, но я бы не мог написать
романа, хотя у меня есть свойства, необходимые беллетристу. Я лишен
изобразительного художественного дара. В моей изобразительности есть бедность
словесная и бедность образов»[4].

Замысел – это структурное образование. Структурными элементами замысла
являются — тема, проблема, идея, цель.

Тема (с гр. – то, что положено в
основу) – это совокупность жизненных явлений, процессов, связанных с
определенным ис­торическим временем и кругом действующих лиц, отобранных для
освещения в сценарии. Тема высту­пает как предметный аспект содержания сценария,
реализуе­мый в процессе художественного размышления или рассужде­ния. Тема
сценария возникает на основе объективной социальной деятельности, общественной
практики и духовной жизни людей, и в этой связи, тема, как правило, содержит в
себе скрыто или явно проблему, которую необходимо разрешить в процессе мероприятия.

Проблемный характер темы часто обозначен в названии мероприятия
(«Ужель та самая Татьяна?», «Эхо прошедшей войны», «Красная книга Руси»).

Тематика мероприятий в широком значении охватывает весь
спектр жизненных явлений, но при этом на первый план вы­двигается тема в узком
значении – конкретная мысль автора-сценариста, положенная в основу мероприятия.
В узком значении тема – понятие авторское. Каждый ху­дожник, создавая произведение в
рамках «вечных тем», высказы­вает свою точку зрения, видит свой ракурс решения
проблем, тем самым заявляя о себе как неповторимая индивидуальность в том, или
ином направлении художественного творчества.

Идея (с гр. – представление)
является зерном замысла. Это та главная мысль, ради которой сценарист берется
за перо, которая заполняет все интеллектуальное пространство его сознания, под­водит
эмоциональное состояние близкое к экспрессии и страсти, активизирует все его
сущностные творческие силы и энергию. Мысль «любить идею своего будущего
художественного произве­дения» неоднократно высказывалась великими художниками
(Л.Н. Толстой), поскольку это чувство поддерживает и сопровож­дает весь
творческий процесс создания художественного произве­дения, в том числе и
культурно-досуговой программы.

Оригинальная идея мероприятия – это творческое
достиже­ние сценариста. Сформулировать главную мысль, выделить ее из общей
тематической направленности мероприятия – это значит отразить социально-мировоззренческий аспект темы,
придать ей ценностно-идеологический характер. В этой связи идея мероприятия
всегда социально значима и, как пра­вило, тенденциозна, поскольку выражает
субъективный взгляд сценариста на мир вещей и явлений, отражаемых в программе.

Идея – художественный элемент содержания мероприятия. Она
пронизывает и передается реципиенту всей ее целостной структурой, обретая
конкретно-чувственную форму выражения в эпизодах, фрагментах, номерах, высказываниях и
суждениях ведущих, в монтажном их соединении и композиционном по­строении.

Взаимосвязь темы, проблемы, идеи рождает цель – сверхза­дачу сценария,
преследующую формирование тех эмоцио­нальных откликов и интеллектуальных
восприятий, на которые изначально ориентировано мероприятие. По­ложительная
реакция зрительской аудитории свидетельствует о соответствии мероприятия
социальному заказу каким на данный момент является данная аудитория, ее
интересы и потребности.

Четкое осознание функций и содержания этих составных частей
замысла рождает концепцию – целостное полное и ясное представление образа будущего
мероприятия – его формы и содержания, основных событийных акцентов. Замы­сел
приобретает свою полную, окончательную форму, если сце­нарист может внятно
изложить фабулу своего будущего сценария, его пунктирную сюжетную линию.

Факторов – источников, рождающих замысел сценария, бесчисленное
множество. Это события – исторические и современные, социально-культурная проблема­тика,
личные судьбы и биографии значимых людей, их творче­ская и профессиональная
деятельность. Источником замысла, как предвосхищением художественного образа
будущего сценария, может стать поэтическая или песенная строка, крылатая фраза,
афоризм, аббревиатура, образная строка в газетном очер­ке, пословицы и
поговорки. Так известно, что многие драмати­ческие произведения А.Н. Островского
носят названия пословиц и поговорок — «Не в свои сани не садись», «На всякого
мудреца довольно простоты», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Не было ни
гроша, да вдруг алтын», ставшие источником создания неповторимого и самобытного
образа русского провинциально­го человека.

В технологическом
процессе формирования замысла буду­щего сценария следует учитывать фактор
профессиональной необходимости, который предусматривает в некотором роде
«рутинную» работу, обусловленную идущим по­током организации мероприятий. В
этом случае специалисту не следует рассчитывать на «приходящее» особое
вдохновение, длительное «вынашивание» замысла. Создание сценария – текущая
профессиональная задача, и ре­шение ее требует наличия таких качеств, как
способность специа­листа к предельной концентрации внимания на решении
поставленной задачи, быстрой мобилизации своих творческих сил, но в то же время
фактор профессиональной необходимости не исключает оригинального решения
творческой задачи и осуще­ствления всех видов деятельности, сопутствующих
художествен­но-творческому процессу создания сценария.

Сценарий – это подробная литературная разработка содержания, где
конкретно указывается, что говорят и как поступают действующие лица, какие
художественные произведения исполняют, в какой обстановке происходит действие и
т.д.

СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЕ
ПОСТРОЕНИЕ  И МОНТАЖ СЦЕНАРИЯ

Сюжетно-композиционное
построение сценария является самой существенной частью творческого процесса и
основным звеном технологии создания сценария. Отобранный, в соответствии с
замыслом, сценарный материал требует конструктивной организации, соединения
всех его эле­ментов в единую целостную логическую структуру, что и обу­словливает
композиционное его построение.

Композиция
— составление, расположение, соединение час­тей в целое —
важнейший организующий компонент художественной формы, придающий
художественному произведению единство и целостность. Композиция является
основной конст­руирующей силой любого художественного произведения, это закон,
способ соединения звуковых и текстовых частей, напри­мер, в литературном и
музыкальном произведениях, средство выражения связей между элементами данного
произведения Основная эстетическая функция композиционной организации
художественного произведения — это достижение гармонии и совершенства. Гармония
(с гр. — согласие, стройность, сораз­мерность) — это оптимальное сочетание и
взаимосоответствие частей и целого, основной критерий совершенства, одна из су­щественных
характеристик красоты и прекрасного.

Законы
композиции — целостность, взаимосвязь и соподчиненность частей целому,
контрастность, подчиненность всех средств художественного произведения
сценарному замыслу, единство содержания и формы, соразмерность, типизация и
обобщение отражают те многосторонние связи, которые необ­ходимо осуществить в
процессе творческой работы над драма­тургией сценария.

Главной
творческой задачей в технологическом процессе создания сценария является
организация его содержания, которое осуществляется на основе ото­бранного
сценарного материала (совокупности эмоционально-выразительных средств).
Содержание — это интеллектуальный компонент сценария. Художественно
организованное, оно яв­ляется объектом эмоционального восприятия и оценок
зритель­ской аудитории, средством общения с автором как художником, его
мировоззренческими представлениями, которые выявляются в содержании сценария.
Восприятие содержания сценария зрительской аудиторией будет более
результативным, если оно композиционно организованно. Этому способствует
функцио­нальное размещение структурных элементов композиции сценария — экс­позиции,
завязки, основного развития действия, кульминации, развязки и финала.

Экспозиция
— первый структурный элемент композиционного построения
сценария. Как правило, экспозиция располагается вначале и служит основой для
развития последующего драмати­ческого действия. Особенность экспозиции
заключается в том, что в ней практически отсутствует событие. Она лаконична,
кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущего мероприятия.
Это может быть знакомство с участниками театрализованного представления или
сообщение ведущего исходных данных о теме предстоящего мероприятия.

В
некоторых случаях экспозицию отождествляют с таким композиционным приемом, как
пролог, но следует помнить экспозиция и пролог не идентичные понятия. Пролог
(предисловие) — это композиционный прием, суть которого
заключается в показе или демонстрации идеи автора, его отношения к событию,
которому посвящено мероприятие. Самым су­щественным отличием является то, что
пролог не связан с основ­ным сюжетным действием, в то время как в экспозиции
сюжетное действие берет свое начало. Использование данного приема ха­рактерно
для театрализованных и особо торжественных представ­лений, что дает возможность
режиссеру-постановщику осущест­вить красочное зрелищное начало представления.

Завязка
— важнейший опорный структурный элемент композиционного построения
сценария. Функциональная ценность данного элемента заключается в том, что в его
основе, в первую очередь, лежит событие, исходное, которое
определяет начало драматического конфликта и находит свое развитие в
последующих структурных элементах   композиционного   построения   сценария.
Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает
ее следить за дальнейшим сюжетным развитием действия.

В структуре
сюжета завязка является определяющим началом развития основного действия, и
таким образом, завязка, ее содержание, оказывает влияние на последующий
событийный ряд в сюжетно-композиционном построении сценария. Поиск сценаристом
оригинального сюжетного решения завязки всегда является драматургической
проблемой. Завязка не только фор­мально определяет исходное событие, но и
является существен­ным моментом оригинального драматургического решения сце­нария.
Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всего мероприятия.
Небрежный, необдуманный подход сценариста к решению завязки, как правило,
приводит к сюжетной неопределенности композиционного построения сценария.

Основное
развитие действия в композиционном построе­нии является
самой обширной частью сценария. Здесь фактиче­ски укладывается весь основной
сюжет мероприятия. Именно здесь исходное событие, которое произош­ло в завязке,
в основном развитии действия находит свое драма­тическое продвижение к кульминации.
Напомним, что сценарий мероприятия строится из блоков и эпизодов, которые
обладают определенной сюжетно-тематической самостоятельностью, то есть имеют
свой оригинальный сюжет, внут­ренний событийный ряд, композиционное построение
и свой неповторимый сюжетный ход. Количество блоков и эпизодов определяется
творческим замыслом сценариста. Однако здесь необходимо усвоить, что событийный
ряд данных блоков и эпи­зодов подчинен основному сюжетному ходу сценария, его
ос­новному сквозному драматическому действию. Общий сюжет­ный ход, проходя
красной нитью через все эпизоды и блоки, связывая их в единое драматическое
действие, является главным композиционным приемом, способствующим созданию
целост­ности мероприятию.

В то
же время событийный ряд отдельных блоков и эпизо­дов обеспечивает нарастание
сюжетного действия, которое в конце концов органично приводит к кульминации
сценария. Чем оригинальней будут выстроены блоки и эпизоды в сценарии, тем
ритмичнее будет развиваться сквозное действие, его основной сюжет.

Композиционное
построение основной части сценария тре­бует от сценариста большого мастерства,
чтобы избежать опас­ности потери течения сюжета. В этой связи большое значение
имеют так называемые сюжетные акценты, то
есть слова, фра­зы, сценические действия, которые фиксируют внимание зри­тельской
аудитории на основных сюжетных узлах и позволяют ей с неослабевающим интересом
следить за ходом мероприятия и адекватно воспринимать все происходящее на
сцене.

Кульминация
— вершина развития драматического конфликта в сценарии, высшая
точка эмоционального восприятия зритель­ской аудитории. В центре кульминации
лежит главное событие, задача
которого — в разрешении всего драматического конфликта в сценарии. Если
исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия
логично между собой сопряжены, то кульминация вытекает естественно и становится
смысловым и эмоциональным центром всего мероприятия.

Развязка
— как структурный элемент композиционного по­строения выполняет
функцию завершения сюжетной линии сце­нария. Развязка ставит последнюю точку в
развитии сквозного действия. Важно помнить, что в развязке в обязательном поряд­ке
следует заключительное событие, в
котором сообщается ре­зультат разрешения драматического конфликта.
Следовательно, исходное событие, взявшее свое начало в завязке, пройдя основ­ное
развитие действия и достигнув кульминации, в развязке за­вершает свое
драматическое развитие.

Финал
— следует за развязкой и означает полное завершение сценического
действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматического
действия, происходившего на сце­не. Особой формой финала является эпилог
(послесловие). В композиционном построении сценария он
выполняет важней­шую апофеозную роль, благодаря чему, например, театрализо­ванная
культурно-досуговая программа завершается массовым эмоционально-зрелищным
действием.

Знание
законов и закономерностей композиционного по­строения драматического
произведения требует умений сцена­риста использовать приемы метода
монтажа (с фр. — сборка, соединение). Композиционное
построение и монтаж — две взаи­мосвязанные грани целостного технологического
процесса дра­матургической организации культурно-досуговой программы.
Композиция, как эстетический феномен, ориентирована на соз­дание внешне
ощущаемой гармонии содержания и формы про­граммы. Монтаж, выполняя
конструктивную технологическую функцию, преследует цель добиться внутреннего
смыслового единства разнородного сценарного материала, его эмоциональ­но-образного
звучания.

Понятие
«монтаж» как творческое явление нашло свое
глубокое теоретическое осмысление в искусстве кинематографа (Эйзенштейн,
Пудовкин, Довженко, Кулешов, Вертов). Монтаж, по мнению Эйзенштейна, присущ
любому виду творчества[5].
Элементы монтажа можно обнаружить в литературе, живописи, музыке, театре,
архитектуре и в первобытном синкретическом искусстве. Суть и смысл монтажа
заключается не в формальных приемах склейки и соединения кадров, а в раскрытии
идейно-художественного содержания фильма, его авторской концепции. Монтаж, по
Эйзенштейну, — это метод художественного мышле­ния, способ создания особой
монтажной образности, отражаю­щей мировоззрение, политические, нравственные и
эстетические взгляды художника, требующей его умения синтезировать выра­зительные
средства экрана с целью создания целостного художе­ственного произведения,
органично сочетающего язык образов и язык понятий[6].

Различные
приемы монтажа, используе­мые внутри композиционного построения, придают
программе оригинальность и разнообразие способов подачи разнородного материала.

Прием
последовательного монтажа предполагает располо­жение
материала в хронологической цепи — как событие возник­ло, какие этапы развития
прошло и чем стало в настоящее время. Для последовательного монтажа характерно
хронологически смысловое, логическое сцепление сценарного материала.

В
основе приема контрастного монтажа
лежит стремление сценариста показать факты, явления, процессы, находящиеся в
противоречии, в конфликтном отношении друг к другу. Такой прием обеспечивает
наличие конфликта в драматургии программы, активизирует эмоциональное
восприятие зрительской аудитории, придает программе ярко выраженный
публицистиче­ский характер.

Прием
параллельного монтажа преследует
одновременную организацию действия на нескольких сценических площадках,
относительно независимых друг от друга. Так, в культурно-досуговой программе
это может быть действие, происходящее на планшете сцены и действие на
видеоэкранах, в целом соз­дающие единый художественный образ эпизода или
фрагмента программы.

Прием
ассоциативного монтажа предполагает такое
соеди­нение разнородного материала, в котором иллюстрируемая идея-мысль не
сообщается реципиенту в готовой формулировке, а к ней, ее осмыслению и
осознанию, он приходит самостоя­тельно путем ассоциативного сопоставления
увиденного в про­грамме. В драматургической организации культурно-досуговой
программы активно используются приемы лейтмотива, дивертисментного
коллажа.

ПОНЯТИЯ и ОПРЕДЕЛЕНИЯ В СЦЕНАРНОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К ТРЕНИНГУ

В школе всему научиться нельзя,

нужно научиться учиться.

Вс. Э. Мейерхольд

Чувство явится  у Вас само собою;

за ним не бегайте; бегайте за тем,

как бы стать властелином себя.

Из письма Н.В. Гоголя

к М.С. Щепкину

Специалисту предлагается самостоятельно изучить данные в памятке
тренинги, так как это – настройка отдельных струн управленческого инструмента,
отдельных психофизических явлений, таких как зрительные, слуховые, осязательные
и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств;
их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в
сценарно-режиссерском внимании, в выработке навыков и умений сознательно
пользоваться в сценарно-режиссерских технологиях теми его дробными элементами,
которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых
усилий. 

Приведенные в памятке образцы различных упражнений могут, разумеется,
широко варьироваться.

Важно одно – любое самое незначительное упражнение должно быть доведено
до внутреннего ощущения правды и убедительности действия, до ощущения «я есмь».

Обратимся к энциклопедии. Понятие «тренинг» (от английского
«воспитывать», «обучать») определенно как процесс совершенствования организма,
приспособления его к повышенным требованиям в определенной работе путем
систематических (это очень важно) упражнений все увеличивающейся нагрузки и
возрастающей (что не менее важно) сложности.

Примем эту формулировку. И поверим, что не может быть профессионального
обогащения специалиста в сценарно-режиссерских основах, без освоения
разнообразнейших механизмов жизненной психотехники. В заключении хотелось бы
отметить: что специалисту не удастся усовершенствовать свое мастерство, если он
пренебрегает жизненными законами поведения и воспроизведения эмоциональных
человеческих реакций.

Данные тренинги (упражнения) желательно выполнить в письменном виде.

Биография попутчика или прохожего

Одно из индивидуальных упражнений, тренирующих зрительные восприятия и зрительную память для развития
наблюдательности и фантазии,— наблюдение за
случайным попутчиком в автобусе или за прохожим на улице. Надо решить, что это
за человек, где и кем он может работать, что
у него за семья, кто близок ему, с кем он вражду­ет, что любит и чего избегает,
чем он занят сейчас, о чем думает, куда идет.

—      Не
отдавайтесь во власть первых впечатлений. Каждую новую
догадку непременно проверяйте, сопоставляя все действия этого че­ловека за все
время наблюдения.

Вы идете по улице. Сколько биографий вокруг вас, сколько су­деб, характеров! Присмотритесь к людям
внимательнее; по дета­лям одежды, по мелочам
поведения, по тому, как идет прохожий, на что
и как смотрит, на что не обращает внимания,— разгадайте чело­века!

Это похоже на занятия Шерлока Холмса? Что ж, не следует пре­небрегать и
его опытом, раз он может нам помочь понять пружины жизненного поведения. Конан Дойль так говорил
о человеке, уме­ющем
мыслить логически: «Пусть он, взглянув на первого встречно­го, научится сразу определять его прошлое и
его профессию. Пона­чалу
это может показаться ребячеством, но такие упражнения обо­стряют наблюдательность и учат, как смотреть
и на что смотреть. По
ногтям человека, по его рукавам, обуви и сгибе брюк на коленях, по утолщениям на большом и указательном пальцах, по выражению лица
и обшлагам рубашки — по таким мелочам можно угадать его профессию…»

—      Глядя на человека, постарайтесь представить себе
его на работе,
в домашней обстановке, на прогулке за
городом. Представьте себе, как
он обедает в столовой, как
разговаривает с детьми, как сердится и как
радуется, как занимается любимым делом.

Время от времени студенты рассказывают на практических занятиях о самых
инте­ресных биографиях. Рассказ должен быть таким, чтобы все ясно уви­дели человека. Доказать правильность придуманной биографии — обязанность рассказчика.

Но вот студент очень убедительно рассказал о человеке, с которым он ехал
в автобусе.

—Скажите, а
как бы поступил этот человек, если бы в автобусе
случилось что-нибудь неожиданное; например,
если бы его сосед ли­
шился сознания?

—А если бы
в автобус вошел его давнишний друг, которого он счи­тал погибшим? Как бы повел себя этот
человек, что бы он делал, что
говорил?

—Угадайте,
каким он был десять лет назад, и каким станет через
десять лет.

—А если бы
он выиграл большую сумму, на что бы он потратил
деньги?

—А если
бы с ним случилась беда и круто изменила его жизнь, как
бы он вел себя в новых обстоятельствах?..

—Наблюдательность — это
отличительная особенность всякого ху­дожественно
одаренного человека, это его потребность. Вот Гоголь в «Мертвых душах» вспоминает о привычках своей
юности (пусть длин­на цитата, зато она
исчерпывающе иллюстрирует эту внутреннюю потребность наблюдать и фантазировать):

«…Мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли это деревушка, бедный уездный городишко, село
ли, слободка, любопытного много открывал в нем детский любопыт­ный взгляд… ничего не ускользало от свежего
тонкого внимания, и, высунувши нос из походной
телеги своей, я глядел и на шедшего в стороне пехотного офицера,
занесенного бог знает из какой губер­нии на
уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках, и уносился мысленно за ними. Уездный
чиновник пройди мимо — я уже и задумывался: «Куда он идет?., на
вечер ли к какому-нибудь своему брату, или
прямо к себе домой, чтобы, посидевши с пол­часа на крыльце, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть за ран­ний
ужин, с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей, и о чем будет
веден разговор у них в то время, когда дворовая девка в мони­стах или мальчик в толстой куртке принесет, уже
после супа, сальную свечку в долговечном сальном подсвечнике». Подъезжая к
деревне ка­кого-нибудь помещика… старался я угадать, кто таков сам
помещик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей с звон­ким девическим смехом, играми и вечною красавицей
меньшею сест­рицей, и черноглазы ли
они, и весельчак ли он сам, или хмурен как сентябрь в последних числах…»

Многим людям свойственны такие мечтания. Но для художника они — не просто проявление любопытства, а насущно необходимый материал для творчества.

Биография по походке

Еще одно
упражнение для индивидуального тренинга. На общих за­нятиях ученик лишь
рассказывает о результатах своих наблюдений, вовлекая товарищей в обсуждение
придуманных биографий. Задание такое:

—Попробуйте
создать если не биографию, то хотя бы общее пред­ставление о человеке, присматриваясь только к
его походке. Глядя,
как идет человек, догадайтесь — какое у него сейчас выражение
лица,
куда он идет, о чем думает.

—Глядя
только на ноги человека, представьте себе весь его внешний облик, возраст, характер. Сядьте на уличную скамейку и изучайте
всех проходящих перед вами. Вас непременно
увлечет это занятие.

Биография по взглядам

— Попробуйте,
когда идете по улице, присматриваться только к гла­зам людей. Вы увидите, какое существует многообразие «способов смотреть»,
если можно так выразиться. Будет момент, когда вам по­кажется даже, что все смотрят по-разному, что нет ни малейшего сходства, в способах смотреть ни у одного человека.
Потом вы нач­нете находить и
объединяющие признаки этих способов у разных групп людей. А потом —
своеобразие каждого взгляда. Очень увле­кательно!

—      Лучше всего наблюдать за глазами двоих человек,
когда они об­щаются друг с другом (и,
разумеется, не знают, что вы следите за ними).
Подумайте при этом — почему на один и тот же предмет, на одно и то
же событие один человек смотрит так, а
другой иначе? А вы сами как
смотрите на это событие? Как
относитесь к нему? О чем думаете в это
время?.. Изучая взгляды людей, вам
придется задумываться о своеоб­разии характеров, о том, как складываются
в результате жизненного
пути особенности связей человека с
окружающим миром.

Послушаем английского актера Лоуренса Оливье: «Смотреть и разглядывать — одно из моих самых любимых занятий, и уж что-что, а детали я, слава Богу, запоминаю неплохо. Есть
вещи, которые я дер­жал в голове лет по 18, прежде чем употребил их в
дело».

Биография спичечного коробка

— Найдите
новое, неизвестное вам в хорошо знакомом спичечном ко­робке. Пофантазируйте, как его делали? Что представляется, прежде всего?.. Лес, рубят деревья, везут на лесопильный
завод… Это ничего, что вы не знаете во всех деталях, как изготовляют
спичечные короб­ки,— пофантазируйте!
Подумайте, сколько людей участвовало в «био­графии спичечного коробка» —
от лесоруба до продавца магазина. Пройдитесь мысленно по этой биографии —
последовательно, от на­чала до сегодняшнего
дня.

—Вам
будет легче понять, как его делали, и какой путь он прошел,
если вы внимательно присмотритесь к нему. По признакам, не сразу
заметным, вы найдете следы биографии.

—Вот
теперь спичечный коробок вам хорошо знаком. Спрячьте его
и опишите нам.

—Возьмите другой коробок с
такой же этикеткой. Как будто оди­наковы оба? А вы найдите разницу между ними!

—Для чего
понадобилось их сравнивать? Какая цель могла бы в
жизни заставить вас делать это?.. Ах, вы
коллекционируете этикетки?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Методическое пособие подготовлено кандидатом педагогических наук,
Фокиной Н.Н. и включает в себя описание педагогического и творческого опыта
работы над материалом (содержанием) сценария следующих авторов:

1.     Тихоновская Галина Станиславовна (кандидат
педагогических наук, профессор кафедры культурно-досуговой деятельности
Московского государственного университета культуры и искусств) –
«Сценарно-режиссерские технологии создания культурно-досуговых программ»:
Монография. – М.: Издательский дом МГУКИ, 2010. – 352 с. А именно замысел,
сюжетно-композиционное построение и монтаж программы.

2.     Марков Олег Иванович (доктор педагогических
наук, профессор, декан факультета театрального искусства, заведующий кафедрой
режиссуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств) –
«Сценарная технология»: учебное пособие. Краснодар. Изд. КГУКИ, 2004, — 408 с.
Термины и определения в сценарной деятельности.

3.     Гиппиус Сергей Васильевич (известный
театральный режиссер и педагог) – «Актерский тренинг. Гимнастика чувств». СПб,
2007. — 377 с. Тренинг для развития художественного мышления.

Материалы в памятке представлены в редакции перечисленных выше авторов.

Сюжетный поворот — это происшествие, изменяющее ситуацию в фильме или сериале с точки зрения героя и/или зрителя. Та точка в истории, которая меняет наше восприятие того, что происходит на экране.

Невозможно перечислить все варианты сюжетного поворота. Их много, мы расскажем о наиболее популярных и сильных среди них:

Один из частых приёмов — это раскрытие героя либо группы героев, когда оказывается, что они совсем не те, кем казались.

Надо всегда различать: перед нами поворот для героя или для зрителя?

Герой мог знать, кем он является, однако для зрителя поворот станет новостью. Бывает наоборот — мы знаем что-то, что ждёт героя, а герой этого ещё не знает. Поэтому очень важно не допустить слияния со зрителем, чтобы не смешивать в кучу и героя, и зрительское восприятие. Когда вы работаете над поворотами, вы должны хорошо понимать, для кого этот поворот.

Смена мотивации героя — это информационный поворот, когда герой что-то узнаёт либо становится участником неких событий. До этого поворота он действовал «потому, что…». Тут можно назвать любую причину/мотивацию. Дальше, после поворота, его мотивация меняется. Может быть его цель скорректируется и обобщится. Когда цель меняется в следствии получения новой информации, то история может пойти по-другому пути, и это вполне нормально. 

Например, в сериале «Во все тяжкие» Уолтер Уайт сначала просто пытался оставить деньги, потом его мотивация изменилась после того, как он почувствовал вкус «своего величия». Его гордость разыгралась. Казалось бы, он уже собрал необходимую сумму денег, и даже намного больше, чем может потратить его семья, но при этом он не остановился. Теперь ему стало важно создать большую империю. Смена мотивации — это очень сильный поворотной пункт.

Неожиданное убийство. Это классика. В «Игре престолов» этот приём используется на максимуме, потому что убиваются не только второстепенные герои, не только те герои, которые казались второстепенными, но и те герои, которые являлись главными. Также автор мог сразу убить много героев, которые тоже выглядели, как группа очень важных персонажей в истории. Этот приём называется «Никто не в безопасности». Важно понимать, что даже не само убийство, а вероятность какого-то убийства, — это уже сам по себе поворот.

Ложная победа либо ложное поражение. Сюда также можно отнести ложную смерть либо ложное спасение— всё это тоже сюжетный поворот. Нам кажется, что герои победили, но вдруг что-то происходит — и все становится с ног на голову. 

Следующий поворот, который часто выглядит не очень круто, — мы видим сцену или череду событий, и все они оказываются сном, фантазией. Этот прием надо применять очень аккуратно. 

Очень избитый шаблон — когда герой просыпается в первой же сцене. Для использования шаблонных приемов у автора должно быть очень серьёзное оправдание.

Например, когда в «Сумерках»всё дошло до финальной битвы, битва свершилась… а потом оказалось, что зрителю показали лишь вариант развития событий, который потом не произошел в реальности. Там, где этого совсем не ожидают, где это действительно оправдано, где это может шокировать, где это подведено, как вариант развития событий, как в «Сумерках», — это на грани, но допустимо.

Менее популярный поворот, когда человек не знал, кто он на самом деле. В «Матрице»Нео узнавал, кем он является. Необязательно это должно быть что-то эпичное: кто-то может оказаться чьим-то родственником, сыном или, наоборот, не родственником. 

По ходу истории поворотов может быть много. Некоторые из них будут чуть сильнее, какие-то чуть слабее в плане неожиданности и событийности. Важно, чтобы сюжетный поворот был не очень ожидаем.

• Какие бывают обязательные поворотные пункты?

Обязательные поворотные пункты — это те пункты, которые привязаны к основной структуре фильма, серии сериала, короткометражки либо серии веб-сериала. В принципе, общая структура везде одинакова, если это не экспериментальное либо авторское кино.  

Всегда есть завязка, в которой происходит то, что и запускает историю. 

Есть первый поворотный пункт, в котором герой понимает, что он принимает этот бой, он придумал, как он будет действовать — это начало действия героя. Центральный поворотный пункт — это разворот в середине истории. Это самый сильный поворотный пункт, но, опять же, бывает, что самым сильным является финальный поворотный пункт.

Например, в развязке «Шестого чувства»выясняется, что мальчик является призраком. В «Сумерках» оказывается, что этой финальной битвы не было и так далее. 

Очень важно не слишком концентрироваться на структуре и поворотных пунктах. Самое главное — как эту историю проходит главный герой.Если нам с ним интересно по ходу истории — не нужно выверять структуру по миллиметрам. Структура, конечно, должна быть. Тем не менее, если мы берём структуру и главного героя, проходим историю его глазами, важно понимать, с чем он сталкивается, какие решения он принимает, какие эмоции испытывает, на какой правде он настаивает. В плане вовлечения зрителя в историю это важнее, чем правильно выверить структуру или высчитать количество необходимых поворотных пунктов.

Сколько должно быть поворотных пунктов?

Количество поворотных пунктов зависит, во-первых, от того, в каком жанре вы находитесь. Например, жанр боевикне подразумевает слишком много психологизма. Согласитесь, на боевик зритель приходит с целью немножко взбодриться, получить адреналин и так далее. 

Когда человек приходит на мелодраму,он хочет получить совсем другие эмоции. Он хочет посопереживать героям, включиться в эту историю и желать, чтобы всё в конце концов случилось. Подобная история, конечно же, не подразумевает такого же количества поворотных пунктов, которые нужны в боевике. 

В драметоже важно, чтобы зритель получал именно те эмоции, которые он ждёт от драмы. Важно раскачивать эмоциональный фон зрителя, поэтому нужно чтобы темп всё время менялся. 

Исходите из того, какой у вас жанр, в каком темпе и в каком количестве поворотов он обычно проходит. При этом сейчас наметился тренд на смешение жанров.Поэтому стоит обратить внимание на количество сюжетных поворотов, которые есть в тех примерах, которые являются для вас референсами. 

Доктор хаус  (сериал 2004 – 2012)

Сюжетный поворот может быть значительным, как центральный поворотный пункт либо мидпоинт, развязка и т.п. А может быть сюжетный поворот, который является «винтиком», без которого сама история не будет дальше двигаться, не будет развиваться, но без него история не будет двигаться. При этом он не шокирует, не обескураживает, кардинально не меняет ход истории. Они-то и составляют бо́льшую часть истории.

Что не нужно делать и что нужно делать, чтобы даже самые яркие сюжетные повороты сработали? 

1.   Первое и самое главное — сюжетный поворот, особенно очень неожиданный, ломающий всё, не должен быть сам по себе, просто ради того, чтобы просто произошло что-то неожиданное. 

2.   Даже неожиданный сюжетный поворот всё-таки должен быть подготовлен. 

Помните, в «Игре престолов», авторы частенько могли неожиданно убить главного героя? Когда это всё произошло в первый раз — это действительно неожиданно, но мы пока и не знаем, что можно ожидать в пилотной серии. Конечно же, поначалу это нас шокирует, как зрителя, но при этом дальше мы понимаем, что для конкретной истории это нормально. Мы понимаем, что в этом мире так уже происходило раньше, поэтому мы не удивляемся, как инопланетянам в мелодраме. Поэтому для нас эти убийства — неожиданность, но при этом мы не чувствуем себя идиотами, то есть нас никто не обманывает. Авторы нас не шокируют лишь для того, чтобы шокировать.

Когда оказалось, что финальной битвы в «Сумерках» на самом деле не было, мы уже знали, что Элис Каллен периодически видит будущее. Соответственно, если бы это выяснилось только в момент битвы, — тогда бы это было «облапошивание» зрителя. Как говорят, это всё было бы пришито белыми нитками. Поэтому, если у вас задуман какой-то важный поворот, который всё переворачивает с ног на голову — зрители должны быть подготовлены к нему какими-то предшествующими фрагментами.  В самом повороте не может оказаться, что на протяжении всей истории герой был обычным детективом, и вдруг оказалось, что он умеет взбираться по стенам, как Спайдермен. 

Когда вы работаете над сюжетными поворотами, вы должны понимать, что важно оценивать вашу историю глазами зрителя, потому что в какой-то мере мы играем со зрителем, в кто кого предскажет. Конечно же, зрителю интересно соревноваться с сильным соперником, а не с тем, у которого все ходы понятны на 5 шагов вперёд.В такой истории зритель начинает скучать. Он почувствует своё превосходство над автором. Если же автор начинает запутывать, но при этом играет честно, то есть закладывает всё то, что потом сработает поворотном пункте, особенно в значительном, то зрителю с таким автором интересно. Предсказать его тоже становится определённым соревнованием. А в какой-то момент, когда зритель понимает, что он не в состоянии опережать автора, он может просто сдаться и плыть по течению, включившись в историю и перейдя в режим полного подсматривая, и получая удовольствие.

Помните, снисходительное отношение касаемое российских фильмов/сериалов? Когда речь идёт о просмотре американского/британского сериала, у русского зрителя  изначально нет такого предвзятого отношения, поэтому зритель быстрее расслабляется. Чтобы русскоязычному автору же вовлечь зрителя в свою историю, нужно постараться, поиграть со зрителем и честно его обыграть. Тогда дальше будет чуть-чуть проще, но не легко. Мы играем, честно готовим и закладываем всё, что нужно для сюжетного поворота, но при этом пытаемся сделать так, чтобы всё это сработало неожиданно.

• Теперь давайте поговорим про усилители и о том, что ещё важно не упустить?

Когда вы хотите шокировать или удивить всех очень сильным поворотом, важно, чтобы этот поворот не обесценивал всё, что было до него.

Важно понимать, что каждый поворот — это движение истории вперёд, но не её обнуление. Обнуление внутри истории — это не очень хорошо. 

Не повторяйте сюжетные повороты, которые уже были в этой истории. Мы не должны ходить по кругу. Если зритель уже увидел какой-то сюжетный поворот и снова видит похожий — ему неинтересно. 

Важно, чтобы поворот произошёл не сам по себе. Важно проходить историю глазами зрителя. Попробуйте распечатывать, а потом читать свою историю. Ведь, если вы всё время «живёте» со своей историей, она у вас в ноутбуке/компьютере, где вы её набираете, то распечатав ее на бумаге и прочитать — получится увидеть её глазами зрителя. Пройти по своей истории и посмотреть, что с ней так, а что не так; где она вовлекает, а где есть какие-то тёмные пятна. То, как меняется история, то, что последует после этого поворота, очень часто важнее, чем сам поворот. Поэтому думайте не только о самом повороте, но и о последствиях: что будет после, куда всё это будет двигать. 

Ещё рекомендация, которая может помочь усилить сюжетный поворот — смена эмоции (был оптимизм — стал пессимизм, был пессимизм – стал оптимизм). Речь может не идти об абсолютной полярности, просто может появиться другая эмоция. Например, герой был просто подавлен, а затем стал зол.  

Типичные ошибки при создании поворотов: 

Важно не концентрироваться на поворотах. Важно концентрироваться на герое, на эмоции, которая у вас на данный момент истории, и следить за состоянием героя и зрителя, то есть пытаться проживать всё это глазами зрителя. 

Подготовленность. Автор часто не готовит поворот, а думает лишь о том, как бы шокировать зрителя, сделав что-то неожиданное. В итоге это ни к чему не приводит — событие произошло как бы само по себе, в отрыве от происходящего. Это, конечно, не может вызвать никаких эмоций у зрителя.

·Важно, чтобы эти повороты были не то, чтобы в рамках жанра. Если же они выходят за рамки жанра — мы должны понимать почему. 

Ещё одна из ошибок — это когда сюжетных поворотов в истории долго нет и автор слишком увлёкся героем. Часто это происходит в самом начале истории. Автор слишком увлёкся экспозицией и хочет пересказать всё о главном герое, всё-всё-всё, что он придумал. Не зря же сценарист собирал столько материалов, написал такой большой файл о своём герое, заполнил всякие анкеты про него. Как же всё это просто выбросить и не показать зрителю? Поэтому автор показывает всё, что придумано, чтобы всё было максимально реалистично и так далее. Поэтому, если есть какие-то черты, события, которые не влияют на мотивацию, никак не работают — их можно смело убирать. Конечно же, детали действительно придают сценарию жизни, но нельзя пытаться поделиться абсолютно всем, что вы знаете о своих героях, о своей истории, о мире, о котором вы рассказываете. В любом случае автор будет знать больше, чем получится внести в сценарий.

Очень частая ошибка — это слишком сильное перенаселение мира. Опять же, можно привести примеры: «Игра престолов», «Мир дикого запада», где очень много героев, и это не работает в ущерб истории. С другой стороны, это развязывает руки авторам, и героев можно убивать в большом количестве. Тем не менее всё это исключения. Часто то, что можно Тарантино, нельзя начинающему автору.

С точки зрения целесообразности для истории, нужно подходить ко всему: к количеству информации, к величине экспозиции, к количеству главных героев и так далее. Истории очень сложно долго существовать без сюжетных поворотов, потому что тогда будет возникать ощущение, что в ней ничего не происходит. Как бы хорошо ни были продуманы детали, если нет работающей ситуации, если нет конфликта и действий героев, то с таким же успехом бесконечно долго можно смотреть в окна. Может повезёт, если что-то произойдёт, а может не повезёт. Если фильм вызывает примерно такие ощущение, то у фильма и его авторов точно есть какие-то проблемы.

Что нужно делать? Как надо генерировать эти варианты?

Давайте пойдём по техникам для того, чтобы у вас были хоть какие-то дополнительные инструменты:

На самом деле, всё достаточно просто. Если вы ставите себе задачу «Я хочу продумать и найти вариант неожиданного сюжетного поворота», то тогда они не то, чтобы гарантированно появятся, но, по крайней мере, повысится вероятность того, что это произойдёт. Самое сложное — это найти один идеальный вариант. Если у вас затык, если вы хотите найти один вариант, который точно будет талантливым — очень высока вероятность, что с этим у вас будет проблема. Когда вы ищите тот самый вариант— вы наверняка будете находить кучу причин, почему это не он. Чем чаще вы будете находить какой-то вариант решения и говорить себе «нет, это что-то не то», тем сильнее вы будете загоняться: «У меня не получается придумать. У меня затык. У меня творческий кризис». Просто не надо ставить себе задачу придумать один стопроцентный гениальный сюжетный поворот.

Попробуйте использовать простую технику «Список»:

Вы говорите: «Я сейчас придумаю 10, может быть, 20 вариантов неожиданного сюжетного поворота, и просто запишу их списком».  

Когда вы пишете списком, вы уже не предъявляете повышенных требований к себе и к своим вариантам, не отвергаете то, что можно будет докрутить, додумать и так далее. Как часто говорят мастера сценарного мастерства — сценарий не пишется, а переписывается. Ваш первый вариант, первый драфт сценария/поэпизодника/синопсиса и так далее не обязан быть похож на те фильмы, которые попали в историю и являются топ-10 на Кинопоиске. Ни один фильм не написан с первого раза. Часто именно начинающий автор начинает нервничать, что получается какая-то ерунда: а ведь он написал в течение 20 минут пару вариантов, и они не талантливы, значит и сам автор не очень талантливый, но это не так. 

Если вы не знаете, куда двигаться — вам нужно просто поставить себе задачу: «Сейчас я хочу найти 10 или 20 вариантов развития моей истории».И выписываете список того, как всё это может быть. Когда вы его пишите, не надо оценивать. Вы просто перебираете варианты. 

Во-первых, когда вы записываете список, вы освобождаете свою «оперативную память» от того, что вы перекручиваете один и тот же вариант, насколько он хорош/плох, насколько это соответствует вашим ожиданиям о собственной гениальности и так далее. Вы просто выгружаете все варианты на бумагу. Можно написать не 20, а 100 ради эксперимента. На самом деле, это не так уж и много. Это точно можно сделать в течение пары тройки дней. Дать себе время передохнуть 1-3 дня, вообще забыть про этот список и посмотреть ещё какие-нибудь фильмы либо, наоборот, вообще ничего не смотреть, а погулять и покататься на горном велосипеде. Потом вернуться к списку и что-то докручивать и так далее. Я убеждён, что потом проблема будет в другом. У вас будет несколько вариантов, которые вам будут нравиться, и вы даже не будете знать, по какому пути пойти. 

Найти один блестящий сюжетный поворот можно, если не пытаться перебирать их по одному. Если вы начинаете подходить к этому системно, то есть освобождаете свою голову, перебираете много вариантов, что-то докручиваете, вы не требуете от себя мгновенного гениального решения, то всё нормально. Сценарии не пишутся с первого раза. Вы 2 часа смотрите фильм, и кажется, что примерно в таком же темпе он написан. Нет. Всё это происходит не так быстро, как хотелось бы. Тем не менее, если подходить правильно, здраво, не нервничать и не паниковать, то всё будет получаться. 

Попробуйте использовать эту рекомендацию, если вы уже в процессе написания какого-то сценария: в начале, в середине, в концовке. Может быть, у вас в сценарии есть какие-то сюжетные дыры. Вы пойдёте дальше и будете думать, на чём именно остановиться. 

Хотите больше знать о сюжетных поворотах и о том, как их грамотно страивать в сюжет сценария — записывайтесь на Базовый курс, скоро старт >>>>