Сценарий оперы травиата

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

(Зал в доме Виолетты; в глубине сцены — дверь в другой зал; кроме того, ещё две двери. Слева камин с зеркалом; посредине богато убранный стол. Виолетта сидит на диване и беседует с доктором и несколькими друзьями; другие идут навстречу новоприбывшим гостям, между которыми находятся Барон и Маркиз, ведущий под руку Флору.)

* * *

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Картина первая

(Дача в окрестностях Парижа. Нижний этаж. Комната. Между двумя стеклянными дверями, выходящими в сад, камин с зеркалом и часами. На правой и левой кулисе — по двери. Столы, стулья, книги и письменный прибор. Входит Альфред в охотничьем костюме.)

Картина вторая

(Ярко освещённая галерея в доме Флоры. В глубине сцены — дверь, напротив две другие. Справа, на переднем плане, ломберный стол, слева богато убранный стол с цветами, десертом и фруктами, несколько стульев и диван. Флора, Маркиз и другие гости входят, разговаривая между собой.)

* * *

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

(Спальня Виолетты. В глубине сцены кровать с занавесами, задёрнутыми наполовину. У кровати столик, на нём графин с водой, стакан и банки с лекарствами. Ближе туалет и перед ним кушетка, дальше на столе горящая лампа, слева дверь, напротив горящий камин. Виолетта сидит на постели, Аннина сидит у камина и дремлет.)

* * *

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

В доме куртизанки Виолетты Валери царит шумное веселье: поклонники Виолетты празднуют ее выздоровление. Среди гостей – Альфред Жермон, влюбленный в Виолетту уже год. По просьбе гостей Альфред поет застольную песню – гимн любви и радости жизни. Гости устремляются в соседний зал, из которого доносятся звуки вальса. С Виолеттой, внезапно почувствовавшей себя плохо, остается Альфред. Он горячо убеждает Виолетту изменить образ жизни, поверить его чувству. Вначале Виолетта отвечает шутками на страстные признания Альфреда, однако на прощание дарит ему цветок, назначая свидание. Гости расходятся. Оставшись одна, Виолетта с волнением вспоминает нежные речи Альфреда. Впервые в своей жизни она испытала подлинное чувство.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Картина первая

Виолетта и Альфред, покинув Париж, уединились в загородном доме. Здесь, в сельской тиши, они нашли свое счастье. Безмятежные грезы Альфреда прерывает неожиданное признание служанки Аннины в том, что Виолетта тайно распродает свои вещи, чтобы содержать обоих. Пораженный известием о жертве возлюбленной, он отправляется в Париж, чтобы уладить денежные дела. Виолетта рассеянно просматривает полученные письма. В одном из них – приглашение от старой подруги Флоры на бал-маскарад. Виолетта равнодушно откладывает его в сторону.

Появляется отец Альфреда – Жорж Жермон. Он обвиняет Виолетту в том, что она мешает женитьбе его дочери, скомпрометированной отношениями Альфреда с бывшей куртизанкой. Виолетта в отчаянии: любовь к Альфреду – ее единственная радость, а жить ей осталось недолго: она смертельно больна. Уступая настоянию Жермона-старшего, Виолетта решает пожертвовать своим счастьем. Она пишет возлюбленному прощальное письмо. Возвратившийся Альфред удивлен волнению и слезам Виолетты, а после ее ухода находит письмо, которое повергает его в отчаяние. Жорж Жермон зовет сына вернуться в родной Прованс, к семье, но тот не слушает его. Внезапно Альфред замечает оставленное на столе приглашение Флоры. Теперь он уже не сомневается, что Виолетта навсегда покинула его. Охваченный ревностью, он спешит в Париж.

Картина вторая

Бал-маскарад в доме Флоры. За карточным столом среди игроков – Альфред. Появляется Виолетта в сопровождении барона Дюфоля. Флора радостно встречает ее, но пестрая суета бала чужда Виолетте; она мучительно переживает разрыв с любимым. Альфред ссорится с бароном, покровителем Виолетты. Девушка в тревоге за жизнь возлюбленного и пытается предотвратить дуэль. Однако Альфред созывает гостей и при всех унижает Виолетту, бросая ей в лицо деньги – плату за любовь.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Сломленная страданиями и болезнью, покинутая друзьями, Виолетта медленно угасает. Доктор Гренвиль обнадеживает ее, но все знают, что конец близок. Она велит служанке раздать деньги бедным и, оставшись одна, перечитывает письмо Жоржа Жермона, который сообщает о скором возвращении сына. Теперь Альфред знает все: отец рассказал ему о самопожертвовании Виолетты.

С улицы доносится веселый шум карнавала. Вбегает взволнованная Аннина. Она сообщает, что Альфред вернулся. Счастье влюбленных беспредельно; они мечтают навсегда покинуть Париж и начать новую жизнь. Но силы оставляют Виолетту: радость ее сменяется бурным отчаянием – она не хочет умирать, когда счастье так близко! Вошедший Жермон-старший с раскаянием убеждается, что его запоздалое согласие на брак сына с Виолеттой уже не может ее спасти. В последнем порыве Виолетта бросается к Альфреду и умирает на его руках.

Опера в трех действиях
Джузеппе Верди на либретто (по-итальянски) Франческо
Марии Пьяве, основанное на пьесе Александра Дюма-сына «Дама с
камелиями», в основе которой, в свою очередь, лежит его же
полуавтобиографический роман.

Действующие лица:

ВИОЛЕТТА ВАЛЕРИ, куртизанка (сопрано)
ФЛОРА БЕРВУА, другая куртизанка (меццо-сопрано)
АЛЬФРЕД ЖЕРМОН, молодой человек из Прованса (тенор)
ЖОРЖ ЖЕРМОН, его отец (баритон)
БАРОН ДЮФАЛЬ, покровитель Виолетты (баритон)
Д-Р ГРЕНВИЛЬ (бас)
АННИНА, горничная Виолетты (сопрано)

Время действия: 1846 год.
Место действия: Париж и пригород Отейль.
Первое исполнение: Венеция, театр «Ла Фениче», 6
марта 1853 года.

Когда «Травиата» впервые была исполнена 6 марта 1853 года в
Венеции, это был решительный провал. Опера не понравилась ни
критикам, ни публике. Большая проблема возникла с певцами: слишком
пышной была героиня, умирающая от чахотки, и все думали, что это
шутка. Другой проблемой были костюмы: опера исполнялась в
современных одеждах (то есть, конечно, в современных для 1853
года), а тогда для всех было непривычно, чтобы в Большой опере
исполнители были одеты по-современному. В более позднем исполнении
все это было изменено. И вот тогда опера снискала успех в Италии.
Широкая публика полюбила ее — причем с самого начала — также в
Англии и Америке, но только не критики. Они считали, что история
эта «отвратительна, ужасна и аморальна». Но критики нередко
поначалу ошибаются, а публика обычно права. Сегодня эта опера,
ставшая на сто пятьдесят лет старше, одна из самых популярных, а
историю Виолетты можно найти в книжках оперных сюжетов,
адресованных детям. Вот вам и мораль критиков.

ПРЕЛЮДИЯ

История эта, конечно, о болезни и о любви. Само по себе это не
слишком привлекательное сочетание. Однако, когда осознаешь, что
первая тема знаменитой прелюдии — не что иное, как мотив болезни
героини, а вторая — ее любви, то убеждаешься, как чудесно
композиторы порой могут высказываться о вещах, казалось бы,
малопривлекательных. И это великолепный урок для нас.

ДЕЙСТВИЕ I

Первое действие происходит во время вечернего приема гостиной дома
Виолетты Валери. В глубине дверь, ведущая в другие комнаты; по
бокам две другие комнаты. Слева камин; над ним зеркало. Посреди
сцены роскошно сервированный стол. Хозяйка дома — Виолетта,
очаровательная молодая дама довольно сомнительной репутации. (В
сущности, Александр Дюма-сын, автор романа, давшего сюжет для
оперы, основывал ее характер на чертах реальной куртизанки, которую
он знал и любил в Париже в 40-е годы XIX века. Ее настоящее имя
было Альфонзина Плесси, но она изменила его на Мария Дюплесси, дабы
оно звучало более возвышенно.) Виолетта, сидя на диване, весело
болтает с доктором и некоторыми друзьями, другие, прогуливаясь,
идут навстречу запоздавшим гостям, в числе которых барон и Флора
под руку с маркизом. Уже по первым звукам интродукции нам
становится ясно, что это очень веселая компания. Довольно скоро
Виолетта представляет собравшемуся обществу молодого человека,
приехавшего в Париж из провинции. Это Альфред Жермон, милый, слегка
наивный юноша с великолепным тенором. Он демонстрирует его в своей
«Застольной песне» (Brindisi): «Libiam, ne’lieti calici» («Высоко
поднимем мы кубки веселья»). Виолетта, а затем и все остальные
подхватывают песню и соединяются в беззаботном вальсовом ритме этой
мелодии. Все гости устремляются в соседний зал танцевать, но
Виолетта задерживается в комнате, она чувствует слабость, ее мучает
кашель. Альфред, который тоже задерживается в комнате, очень
серьезно обращается к ней и говорит о том, как сильно он ее любит,
несмотря на то, что видел ее раньше лишь издалека. Его слова так
нежны, так страстны, что Виолетта одновременно и взволнована и
озадачена. С деланной беззаботностью и веселостью она советует ему
забыть ее. Она знает, что девушки ее сорта не подходят для этого
искреннего молодого человека. Их голоса сливаются в экспрессивной
колоратуре в конце этого дуэта, и, перед тем как гости
возвращаются, она обещает вновь увидеться с ним на следующий день.

Поздняя ночь. Гости расходятся, и Виолетта остается одна. Следует
ее большая сцена. Она поет арию «Ah, forse lui che l’anima solinga
ne’tumulti» («Не ты ли мне в тиши ночной в сладких мечтах явился»):
неужели этот провинциальный юноша действительно может принести
истинную любовь в ее жизнь ночной бабочки. Она подхватывает
страстную мелодию, которую пела незадолго до того, но затем (в так
называемой cabaletta к арии) она восклицает: «Безумье! Безумье!»,
«Sempre libera» («Быть свободной, быть беспечной») — вот содержание
второй части ее арии. Ее жизнь должна быть свободной. На секунду
она умолкает, поскольку слышит под балконом голос Альфреда,
повторяющего свою любовную музыку, но Виолетта только еще больше
упрямится. Стремясь заглушить зов любви, она повторяет свои
колоратурные рулады. Почти все сопрано доводят эти рулады до
верхнего до, хотя сам Верди и не написал их таким образом. По
окончании этого действия мы знаем, что при всем своем внутреннем
сопротивлении эта дама уже пылает страстью.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1 происходит спустя три месяца. Любовная история,
начавшаяся на вечере в доме Виолетты, получила продолжение, и
теперь Виолетта уединилась с Альфредом в маленьком дачном домике в
окрестностях Парижа. Занавес поднимается, и мы видим гостиную в
нижнем этаже дома. В глубине две стеклянные двери, ведущие в сад.
Между ними, прямо перед зрителем, — камин, над которым зеркало и
часы. На первом плане также двери — одна против другой. Кресла,
столы, несколько книг и письменный прибор. Входит Альфред; он в
охотничьем костюме. В первой своей арии «De’ miei bollenti spiriti»
(«Мир и покой в душе моей») он поет о том, как Виолетта дорога ему
и как он без ума от нее. Но именно Виолетта оплачивает все счета за
это их теперешнее жилье; и из разговора с Анниной, ее служанкой,
Альфред узнает, что Виолетта собирается продать кое-что из своих
личных вещей (например, не нужные ей теперь карету и лошадей).
Горячий юноша сам устремляется в Париж, чтобы раздобыть необходимую
тысячу луидоров. И когда появляется — несколько минут спустя — отец
Альфреда, он застает Виолетту в одиночестве. Звучит длинный
выразительный дуэт. Поначалу отец резко требует, чтобы Виолетта
порвала с Альфредом. Постепенно он начинает понимать, что в этой
женщине есть истинное благородство, и тогда он меняет тон: теперь
он не требует, а умоляет ее. Сестра Альфреда, говорит он, никогда
не сможет хорошо выйти замуж, пока длится эта «скандальная» связь
ее брата. Он формулирует этот довольно грубый аргумент в деликатной
форме, разливаясь медоточивыми речами. И — что кажется неожиданным
— на Виолетту это производит впечатление. Предваряя его довольно
долгое прощание, она обещает ему отказаться от любви ее жизни и
скрыть от Альфреда причины этого отказа. Она быстро пишет письмо
Альфреду, а также принимает приглашение на прием к Флоре Бервуа,
одной из своих старых подруг.

Виолетта не успевает закончить, как появляется Альфред. Он полон
уверенности, что отец полюбит ее, как только увидит. Сердце женщины
разрывается. Виолетта молит его всегда любить ее, затем незаметно
для него покидает дом и уезжает в Париж. Мгновение спустя слуга
приносит ему ее прощальное письмо. Совершенно подавленный, он готов
бежать за нею. В этот момент появляется отец и останавливает его.
Старый Жермон поет свою знаменитую арию «Di provenza il mare» («Ты
забыл край милый свой»), в которой напоминает сыну об их доме в
Провансе и умоляет его вернуться. Альфред безутешен. Вдруг он видит
приглашение Флоры и решает, что именно из-за этого приглашения
Виолетта бросила его. В порыве ревности он устремляется в Париж,
чтобы отомстить «вероломной» возлюбленной.

Сцена 2 переносит нас в обстановку бала-приема, подобного тому,
с которого началась опера. На сей раз хозяйка Флора Бервуа. Занавес
поднимается, и взору зрителя открывается галерея в палаццо Флоры.
Убранство и освещение очень богатое. Двери, ведущие в другие
апартаменты, в глубине и по бокам. Справа, ближе к зрителю,
карточный стол, слева роскошно убранный цветами буфет с фруктами и
прохладительными напитками. Повсюду кресла, стулья, диваны. Флора
заботится о развлечении своих гостей. Цыгане-танцоры и певцы поют в
начале сцены. Довольно скоро появляется Альфред. Все удивлены, что
видят его одного, без Виолетты, но он дает понять, что его мало
интересует, где она и что с ней. В это время появляется Виолетта в
сопровождении барона Дюфаля, одного из ее друзей по старым недобрым
временам. Барон и Альфред явно не выносят друг друга, они начинают
играть в карты на довольно большие ставки. Альфред постоянно
выигрывает, и, пока оркестр исполняет небольшую тревожную тему,
Виолетта, сидя поодаль, молит, чтобы мужчины не повздорили. К
счастью, как раз тогда, когда Альфред почти до конца обчистил
своего пожилого соперника, звучит приглашение к ужину. Виолетта
умоляет Альфреда покинуть дом Флоры; она опасается, что дело может
кончиться дуэлью. Альфред говорит, что он уйдет, но только с нею, а
затем требует, чтобы она ответила, любит ли она барона. Помня об
обещании, которое она дала старому Жермону, Виолетта говорит
неправду: да, говорит она, она любит барона. Тогда Альфред
призывает гостей и на глазах у всех в пылу гнева швыряет Виолетте
все выигранные им у барона деньги как плату за былую любовь. Это
поведение шокирует — даже если учесть, что это молодой француз 40-х
годов XIX века. Но более всех потрясен его собственный отец,
прибывший на бал как раз в тот момент, когда Альфред произносит
свои страшные слова. Он осуждает сына за неблагородный жестокий
поступок. Да и сам Альфред смущен — смущен своей выходкой («О, что
я сделал! Верх преступленья!»). Сцена завершается большим
ансамблевым номером. Барон вызывает Альфреда на дуэль. Жермон
уводит сына; барон следует за ними. Флора и доктор уводят Виолетту
во внутренние комнаты. Остальные расходятся.

ДЕЙСТВИЕ III

Последнее действие начинается с очень красивого и очень грустного
вступления. Оно повествует о болезни, подтачивающей здоровье
Виолетты, и, когда занавес поднимается, первоначальное напряжение в
музыке возвращается. Бедная девушка теперь живет в убогой квартире
в Париже. Она лежит, неизлечимо больная, в постели, о ней заботится
преданная Аннина. Доктора Гренвиля пригласили, чтобы он успокоил
Виолетту, внушил ей хоть какую-то надежду. Но Виолетта все
понимает; чуть позже доктор шепчет на ухо Аннине, что ее жизнь —
это вопрос часов. Виолетта отсылает горничную раздать половину ее
состояния в двадцать луидоров бедным и затем откидывается на
подушки, чтобы прочитать письмо. Оно от старика Жермона; оно пришло
несколько недель назад, и в нем сообщается, что Альфред ранил
барона на дуэли, покинул страну, но что теперь Альфред знает о той
жертве, которую принесла Виолетта, и приедет к ней, чтобы самому
просить у нее прощения. Виолетта понимает, что уже слишком поздно.
Она поет возвышенную арию «Addio del passato» («Простите вы навеки
о счастье мечтанья»). В конце арии за окнами раздаются голоса
веселящейся толпы — ведь в Париже это время карнавала — праздника,
которому Виолетта шлет свое последнее прощание.

Неожиданно возвращается запыхавшаяся Аннина, она сообщает о приезде
Альфреда. Он вбегает, и влюбленные поют трогательный дуэт «Parigi,
о cara» («Париж мы покинем»). В нем они предаются мечтам покинуть
Париж, чтобы Виолетта на природе могла восстановить свои силы, и
тогда они заживут счастливо. Виолетта лихорадочно зовет, чтобы ей
помогли одеться — у нее уже нет сил даже на это. Аннина выбегает за
доктором. В комнату входит Жермон, как раз в тот момент, когда
Виолетта приносит свою последнюю печальную жертву: она дарит
Альфреду медальон со своим портретом и просит, чтобы он передал его
своей будущей жене. Пусть она знает, что есть ангел, который
молится за них обоих. Вдруг на мгновение Виолетта чувствует
облегчение, словно жизнь вернулась к ней. В оркестре в верхнем
регистре слышится трепетная любовная музыка из первого действия. Но
это лишь эйфория, столь часто предшествующая смерти. И с возгласом
«Е spenta!» («О радость») Виолетта падает в объятия своего горько
раскаивающегося возлюбленного.

Postscriptum по поводу исторических обстоятельств. На кладбище
Монмартра, прямо у церкви Святого Сердца, туристы по сей день
посещают могилу Марии Дюплесси, прототипа героини оперы, traviata
(итал. — заблудшая девушка). Она умерла 2 февраля 1846 года, через
девятнадцать дней после своего двадцать второго дня рождения. Среди
большого числа ее любовников в последний год ее жизни были
Александр Дюма-сын и Ференц Лист.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

История создания

Сюжет «Травиаты» заимствован из драмы А. Дюма-сына «Дама с
камелиями». Прототипом героини явилась знаменитая парижская
куртизанка Мари Дюплесси, чья красота и незаурядный ум привлекали
многих выдающихся людей. Среди ее поклонников был и Дюма, тогда
начинающий литератор. Их разрыв и последовавшее путешествие Дюма
молва приписывала настояниям его отца — прославленного автора «Трех
мушкетеров». Вернувшись в Париж, Дюма не застал Мари Дюплесси в
живых — она умерла от туберкулеза в 1847 году. Когда вскоре после
этого появился роман «Дама с камелиями», в его героине Маргарите
Готье все узнали Мари Дюплесси, а в Армане Дювале, — юноше,
которого Маргарита полюбила чистой и беззаветной любовью, склонны
были видеть самого автора. В 1848 году Дюма переработал роман в
пьесу, однако премьера ее состоялась лишь четыре года спустя:
цензура долго не разрешала постановку, считая пьесу
безнравственной, бросающей вызов моральным устоям буржуазного
общества. Получив, наконец, доступ на сцену, «Дама с камелиями»
сразу же завоевала шумный успех и обошла все театры Европы. На
премьере в Париже присутствовал Верди, который вскоре принялся за
создание оперы. Его сотрудником был Ф. Пиаве (1810—1876) — один из
лучших либреттистов того времени. Композитор активно участвовал в
разработке либретто, добиваясь сжатости действия. «Травиата» была
поставлена 6 марта 1853 года в Венеции и потерпела скандальный
провал.

Верди сделал героиней своей оперы женщину, отвергнутую обществом;
он специально подчеркнул это названием («Травиата» — по-итальянски
падшая, заблудшая). Композитор показал благородство и душевную
красоту Виолетты, ее превосходство не только над той легкомысленной
средой, которая ее окружает, но и над добродетельным представителем
светского общества — отцом Альфреда. Горячее сочувствие к жертве
социального неравенства, беспощадное осуждение лицемерной
буржуазной морали, показ на оперной сцене современной жизни — все
это нарушало обычную традицию и было главной причиной провала
оперы.

Однако Верди твердо верил, что «Травиата» добьется признания. Через
год опера вновь была поставлена в Венеции и имела огромный успех.
Для этой постановки Верди согласился убрать современные костюмы:
действие было перенесено в более отдаленную эпоху, на полтора
столетия назад (вскоре, однако, он восстановил современную
обстановку драмы). Спустя некоторое время «Травиата» стала одной из
самых знаменитых опер в репертуаре мирового музыкального театра.
Дюма, познакомившись с «Травиатой», сказал: «Через пятьдесят лет
никто не вспомнил бы о моей «Даме с камелиями», но Верди
обессмертил ее».

Музыка

«Травиата» — одна из первых в мировой оперной литературе
лирико-психологических опер — интимная драма сильных и глубоких
чувств. Современный сюжет, простота и обыденность интриги позволили
Верди создать подлинно реалистическое произведение, поражающее
своей правдивостью, трогающее человечностью. В опере богато
использованы ритмы и мелодии бытовой музыки — главным образом
вальса, то веселого и грациозного, то драматичного и скорбного.
Небольшая оркестровая прелюдия воссоздает печальный облик
умирающей; широко струится светлая, мелодия любви.

В первом акте два раздела: первый рисует беспечный мир, в котором
живет Виолетта, второй содержит ее лирическую характеристику.
Радостный хор гостей вводит в атмосферу шумного празднества.
Приподнятое настроение сохраняется и в ликующей застольной песне
Альфреда «Высоко поднимем мы кубки веселья», подхватываемой хором,
и в стремительном вальсе за сценой. Центральный эпизод дуэта —
нежное признание Альфреда «В тот день счастливый», выразительная
мелодия которого повторяется в опере неоднократно, приобретая
значение темы любви. Дуэт заключается беззаботным хором гостей. В
большой арии Виолетты напевная, задумчивая мелодия в духе
медленного вальса «Не ты ли мне в тиши ночной» передает мечты о
счастье, ей противостоит блестящая, расцвеченная колоратурами
вторая часть арии «Быть свободной, быть беспечной», в которую
вплетается музыкальная тема любви (ее повторяет за сценой
Альфред).

От безмятежного счастья к мучительным сомнениям и драматическому
взрыву чувств развивается музыкальная драматургия второго акта.
Ария Альфреда «Мир и покой в душе моей» окрашена в светлые,
спокойные тона. Противоречивые настроения воплощены в развернутом
дуэте Виолетты и Жермона — столкновении двух сильных характеров. В
арии Жермона «Ты забыл край милый свой» благородная напевная
мелодия очерчивает облик любящего и преданного отца.

Третий акт* по характеру музыки перекликается с первым, но здесь
беззаботному веселью гостей противопоставлен драматизм переживаний
Виолетты. Маскарадные хоры цыганок и испанских матадоров оттеняют
следующую за ними сцену карточной игры; на фоне мрачного звучания
кларнетов выделяются скорбные, патетические фразы Виолетты.
Возбужденное объяснение Виолетты с Альфредом вырастает в
развернутую массовую сцену — кульминацию драмы; акт завершается
драматичным октетом с хором.

Четвертый акт** резко контрастирует с предшествующим. Он
открывается небольшим оркестровым вступлением, построенным на уже
знакомой по увертюре музыкальном теме умирающей Виолетты. Отголоски
этой печальной мелодии сопровождают разговор Виолетты со служанкой;
светлым воспоминанием звучит у скрипок тема любви. Центральный
эпизод акта — ария Виолетты «Простите вы навеки, о счастье
мечтанья» — пронизан щемящей грустью расставания с жизнью.
Одиночество Виолетты подчеркивается неожиданно врывающимся шумным
карнавальным хором. Дуэт Виолетты и Альфреда передает
взволнованные, трепетные чувства влюбленных: светлая, мечтательная
мелодия «Край мы покинем, где так страдали» сменяется музыкой
бурного отчаяния «Как страшно, горько смерти ждать». В центре
финала — большой квинтет. Обращение Виолетты к Альфреду «Этот
портрет, любимый мой» овеяно дыханием смерти — в оркестре звучат
траурные аккорды; в последний раз у скрипок просветленно звучит
мелодия любви.

* У Верди — вторая картина второго акта.
** У Верди — третий акт.

М. Друскин

Затянувшаяся работа над «Трубадуром» не помешала Верди одновременно создавать другую оперу — «Травиату» (1853). После изображения больших народных движений композитор обращается к сугубо психологической, семейно-бытовой драме. Верди познакомился с пьесой А. Дюма-сына «Дама с камелиями» в Париже в конце 1852 года. Пьеса привлекла его жизненностью содержания, остротой постановки вопроса о лицемерии буржуазной морали. Впервые в истории оперного театра XIX века Верди обращается к воплощению столь современного сюжета, говорящего о печальной участи женщины, задавленной гнетом социального неравенства (traviata означает по-итальянски «падшая женщина»). Неудивительно, что премьера оперы провалилась. (Отчасти в этом повинны и певцы: хрипота тенора, исполнителя роли Альфреда, смехотворная полнота исполнительницы — гибнущей от чахотки Виолетты, неудачный Жермон, наряду с необычным современным парижским одеянием актеров, — все это в немалой степени способствовало провалу премьеры.) Успех к ней пришел примерно год спустя. С 1855 года началось триумфальное шествие «Травиаты» по сценам европейских театров (в Петербурге опера поставлена впервые в 1856 году). (Верди дал новую редакцию оперы, обострив в ней действие. Значительным изменениям подвергся II акт (заново разработана сцена и дуэт Жермона и Виолетты, написана ария Жермона и т. п.). На первых порах Верди пошел на компромисс, отодвинув время действия в XVIII век, но вскоре вернулся к первоначальному замыслу.)

Психологической глубиной характеристики отмечена музыка оперы. Новизна темы вызвала новаторский подход к использованию ресурсов музыкальной драматургии. В отличие от «броского мазка», свойственного партитуре «Трубадура», Верди в «Травиате» стремится к тончайшей передаче оттенков душевных состояний и мотивировок действия, что вызывает большее использование принципов сквозного развития. Прямое обращение к современной теме, простота, обыденность сюжета выдвинули новые задачи перед, исполнителями.

Вокальная партия Виолетты насыщена таким разнообразием выразительности, которое еще не было знакомо итальянской опере. Здесь совершенствуются далее декламационно-напевные принципы, мастерски примененные Верди в обрисовке Риголетто. Следующие отрывки могут служить примером богатства использования различных приемов пения (parlando, portamento, staccato, паузы, распевные фразы и пр.):

В вокальной партии Виолетты выделяются две темы, приобретающие значение лейтмотивов ее любви к Альфреду:

По характеру они близки друг другу. Первая тема трижды звучит в I акте: сначала в сцене любовного признания на балу (F-dur), затем как воспоминание в устах Виолетты (в той же тональности) и, наконец, как издалека звучащая песня Альфреда (в более высокой тесситуре — As-dur). Эта же тема дважды интонируется скрипкой в финале (в Ges-dur и перед смертью Виолетты, повышаясь,— в A-dur, в высоком регистре при нежнейшем, тихом звучании). Вторая тема сначала проводится в оркестровой прелюдии (E-dur), а потом в 1-й картине II акта, в сцене прощания Виолетты с Альфредом (вновь повышаясь в тесситуре — F-dur) (При проведении лейтмотивов Верди не варьирует характер тематизма, но изменяет колорит и фактуру сопровождения. Это обычный для него прием.).

Поэтичный портрет Виолетты дан в оркестровой прелюдии. Она начинается с музыки, которая предвещает близкую гибель героини, и сменяется второй любовной темой, звучащей страстно и ярко. Образы смерти и жизни здесь резко противопоставлены. Вступительная прелюдия перекликается с симфоническим антрактом к финалу оперы. Тот же отрывок, что звучал в начале прелюдии, открывает этот антракт, но в более высоком, напряженном регистре (c-moll вместо h-moll). Засурдиненные скрипки divisi, блуждающие гармонии создают необычный, волнующий колорит. Но из антракта исключена тема жизни — его музыка полна горестных вздохов, стенаний, предчувствий скорой кончины. Так протягивается арка от начала оперы к ее концу:

Целеустремленность развития подчеркнута также тональным планом. Опере присущ «бемольный» колорит. Музыка, характеризующая Виолетту и Альфреда, выдержана преимущественно в тональностях F-dur — f-moll, Des-dur — des-moll, As-dur, Es-dur, B-dur. «Спектром» любовных чувств окрашены и застольная песня, и вальс 1-й картины. В основную тональную сферу вовлечен и Жермон. Большинство же нейтральных к драме сцен дано в «диезных» тональностях. Из указанного спектра выпадают и те высказывания героев, в которых они изменяют своей любви (например, обе кабалетты Альфреда во II акте, где выражено чувство гнева, или финальная ария a-moll — прощание с жизнью Виолетты).

Цельность выражения достигается и благодаря различным тематически-образным перекличкам, к которым Верди охотно прибегает. Помимо лейтмотивов, укажем еще на один пример: музыка вальса из I акта сродни музыке, сопровождающей сцену карточной игры на балу у Флоры:

Но в корне различен характер этих отрывков — вальс подчеркивает радость зарождающейся любви, сцена карточной игры подготавливает роковую ссору.

Главное, что придает такое единство выражения всей опере,— это опора на современные бытовые жанры как средство музыкальной характеристики. Причем этим средством обрисована не только обстановка действия, но и мир чувств героев. Обратившись к близкому современности сюжету, Верди шире, чем в других своих сочинениях, использовал выразительную сферу вальса, выявляя в ней психологические оттенки содержания. Яркий образец вальса запечатлен в застольной песне Альфреда. Любопытно сравнить эту мелодию с застольной песней из оперы «Макбет» — насколько свободнее и шире стало мелодическое дыхание музыки Верди!

Разностороннее использование бытовых жанров — основа демократизма музыкального языка Верди. Он прибегает в этом отношении к многообразным приемам. Например, в особо драматических местах применены остро пунктирные маршевые ритмы, напоминающие характер похоронных шествий:

Вместе с тем лирико-драматическая направленность оперы определила возросшее значение свободных ариозных форм и диалогических сцен. Так, ария Виолетты в I акте или арии Альфреда и Жермона во II акте по формальному строению двучастны, но благодаря гибкости переходов скорее приближаются к сценам-монологам. Замечательный образец диалогической сцены, воплощающей драматичное содержание беседы,— дуэт Жермона и Виолетты из II акта. Подобные сцены представляют собой своеобразные духовные поединки, в развитии которых морально побеждает один из их участников (ср. дуэт Амнерис и Аиды). Это имеет место и здесь: в дуэте Жермона и Виолетты три основных раздела (их тональные грани: As-dur, c-moll — Es-dur, g-moll — B-dur), в среднем из них наступает решающий перелом (Жермон: «Плачьте, о бедная!»).

К числу выразительнейших сквозных сцен оперы принадлежит также финал II акта, завершающийся замечательным ансамблем — октетом с хором, и заключительные эпизоды оперы, которые открываются предсмертной встречей Виолетты с Альфредом. Естественно, что в этих развернутых сценах усилилась драматургическая функция оркестра, объединяющего разрозненные эпизоды сценического действия.

Все сказанное является показателем выдающегося мастерства Верди-драматурга, обратившегося к методу реализма. Но в «Травиате» не только раскрылись новые стороны его гения — появление этой оперы знаменовало утверждение нового в музыкальном театре жанра лирико-психологической оперы.

М. Друскин

Верди заинтересовался романом А. Дюма-сына как материалом для оперы вскоре после выхода книги (1848). Тогда же он наметил краткий сценарий. Окончательное решение было принято после того, как он увидел в Париже пьесу, созданную писателем на основе романа. Идея композитора была дерзостно смелой. На оперную сцену в качестве главной героини должна была выйти «падшая» женщина. Она оказывалась благородным и чистым человеком, противостоящим светскому обществу. Если героини, напоминавшие Маргерит Готье — «даму с камелиями», — появлялись в драме и романе, то в опере до тех пор им не было места. Скриб, создавая для Обера либретто «Манон Леско», превратил героиню в кроткое и чистое существо, отбросив все, что составляло основу ее образа в повести Прево. Верди же не ограничился заимствованием сюжетных мотивов пьесы, а усилил социальную драму, подняв ее до высоты обличения лицемерной общественной морали, подчеркнув это самим заглавием. Итальянское слово «traviata» означает «падшая», «заблудшая»; но это слово звучит горестно-укоряюще по отношению к тем, кто, подобно Жермону и Альфреду, идет по «праведному» пути. В связи с работой над оперой Верди писал Ч. де Санктису (1 января 1853 г.): «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков… Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием».

Создание «Травиаты» свидетельствовало о коренных изменениях в оперной эстетике Верди. Начиная с «Риголетто» место броской внешней театральности занимают яркая контрастность, драматизм, правда психологических характеристик. В письме, обращенном к либреттисту А. Сомма через полтора месяца после премьеры «Травиаты», композитор как бы оглядывался на свой творческий путь и происшедшие изменения: «Десять лет назад я бы еще не решился написать „Риголетто“. Я нахожу, что наша опера страдает от слишком большого однообразия, поэтому я теперь уклонился бы от того, чтобы писать оперу на сюжеты, подобные „Набукко“, „Двум Фоскари“ и т. д. В них имеются очень интересные сценические ситуации, но нет контрастов. В них натянута как бы одна струна — возвышенная, если хотите, но все время одна и та же». Верди выступает убежденным сторонником полифонической драматургии, раскрывающей жизнь во всем ее многообразии и сложности.

Углубившееся и обогатившееся понимание задач оперного реализма привело композитора к созданию «Травиаты». Отказ от театральных эффектов, сосредоточенность на раскрытии внутренней драмы, обусловленной социальными причинами, характеризуют оперу. Это самое задушевное и поэтическое произведение Верди. В нем с необычайной силой показана трагедия женщины, павшей жертвой общественных предрассудков. Все средства выразительности подчинены этой задаче. Характеристика блестящего светского мира, в котором выступает героиня, постепенно, по мере развития образа, меняется. Виолетта первоначально кажется неотделимой от окружающей ее среды. Встреча с Альфредом, любовь к нему перерождают ее, вернее, позволяют освободиться от власти этой среды. Раскрываются глубокая чистота, нежность и благородство ее натуры. Любовь наполняет смыслом ее жизнь. Возвращение к прошлому невозможно. Поэтому такой катастрофой для Виолетты оказывается вынужденный разрыв с Альфредом. Отсюда ее гибель, предрешенная уходом от любимого. У женщины, созданной для счастья, любви, семьи, отнято это право. Разрушающий ее жизнь Жорж Жермон не выглядит извергом и даже способен сочувствовать своей жертве, но лицемерие стало второй его натурой. Третий герой драмы, Альфред искренне любит Виолетту, но не способен подняться до нее.

Музыкальный язык оперы прост, демократичен. Он пронизан песенными и танцевальными ритмами современности, глубоко и правдиво раскрывает внутренний мир героев и окружающую их среду. По-новому композитор трактует вокальные формы. Сохраняются ариозо, ансамбли, но они не отделены от предваряющих и следующих за ними речетативов, а как бы образуют эмоциональные вершины целостного музыкального действия. Таковы сцены II д.: Виолетта одна, Виолетта и Жермон, Виолетта, пишущая письмо. Прозрачность, легкость и трепетность ее образа определяют характер мелодики и оркестровки. Композитор передал драму чувств как бы в полутонах. Поэтому так волнующе драматично звучат возгласы отчаяния Виолетты. Финал III д. и в особенности IV — смерть героини — принадлежит к вершинам оперной драматургии.

Новизна и смелость в выборе темы и ее решении, психологическое богатство образов, отказ от внешнего и показного — все это ставило перед исполнителями и зрителями нелегкую задачу. В результате разрыва Верди с привычной эстетикой его времени первая постановка завершилась провалом. Известную роль сыграло и несоответствие внешних данных исполнительницы главной партии образу Виолетты: это была прославленная певица Ф. Сальвини-Донателли, женщина довольно тучная — трудно было поверить, что ее героиня умирает от чахотки. Неудачным был и исполнитель партии Альфреда. Верди писал одному из друзей: «„Травиата“ вчера вечером провалилась. Вина моя или певцов?.. Время рассудит». Однако провал был явлением преходящим. Год спустя опера была поставлена в Венеции в другом театре с некоторыми сокращениями, на сей раз в старинных костюмах и декорациях, и прошла с огромным успехом (чему много способствовало исполнение партии Виолетты певицей М. Специа). Вслед за этим она была поставлена в Неаполе и в других итальянских городах, а затем и за рубежом.

На протяжении 1855-1857 гг. «Травиата» обошла центральные сцены Европы, навсегда закрепившись в репертуаре. В России впервые ее представила итальянская труппа в Петербурге 20 октября 1856 г.: Виолетту пела А. Бозио — по-видимому, лучшая исполнительница этой партии. Опера имела огромный успех. 14 ноября 1858 г. она прозвучала в московском Большом театре на итальянском языке, а 26 апреля 1869 г. — на русской сцене, в Мариинском театре, и с тех пор не сходит с отечественного репертуара. Среди лучших исполнителей — Е. Мравина, А. Фострём, А. Нежданова, Е. Степанова, В. Барсова, В. Фирсова, В. Нелус, Г. Вишневская (Виолетта); Н. Фигнер, Л. Собинов, И. Козловский, С. Лемешев (Альфред); И. Тартаков, П. Лисициан (Жермон). Из постановок следует особо отметить спектакль московского театра им. Немировича-Данченко (премьера — 25 декабря 1934 г., текст В. Инбер). За рубежом лучшими исполнительницами главной партии были В. де Лос Анхелес, А. Моффо, М. Френи, Ч. Газдиа, А. Георгиу, М. Каллас и М. Кабалье. В последние десятилетия наиболее интересны спектакли в миланской «Ла Скала» в 1955 г. (режиссер Л. Висконти; М. Каллас — Виолетта), в Далласе в 1958-м (режиссер Ф. Дзеффирелли, также с участием М. Каллас), в лондонском «Ковент-Гардене» в 1994-м (дирижер Г. Шолти; А. Георгиу — Виолетта, Ф. Лопардо — Альфред) и 1996-м (Вердиевский фестиваль, дирижер С. Янг), на родине Верди, в Буссетто, в 2002-м (дирижер П. Доминго, режиссер Ф. Дзеффирелли), в Нью-Йорке в 2003-м (дирижер В. Гергиев, режиссер Ф. Дзеффирелли).

В 1982 г. опера была экранизирована (режиссер Ф. Дзеффирелли, дирижер Дж. Ливайн; Т. Стратас — Виолетта, П. Доминго — Альфред, К. Мак-Нейл — Жорж Жермон).

А. Гозенпуд

Записи

Публикации

Главы из книг

La traviata
Opera by Giuseppe Verdi
Violetta’s costume, premiere 1853
Librettist	Francesco Maria Piave
Language	Italian
Based on	La Dame aux camélias by Alexandre Dumas fils
Premiere	6 March 1853 Teatro La Fenice, Venice

La traviata (Italian pronunciation: [la traˈvjaːta]; The Fallen Woman)^[1][2] is an opera in three acts by Giuseppe Verdi set to an Italian libretto by Francesco Maria Piave. It is based on La Dame aux camélias (1852), a play by Alexandre Dumas fils adapted from his own 1848 novel. The opera was originally titled Violetta, after the main character. It was first performed on 6 March 1853 at La Fenice opera house in Venice.

Piave and Verdi wanted to follow Dumas in giving the opera a contemporary setting, but the authorities at La Fenice insisted that it be set in the past, «c. 1700». It was not until the 1880s that the composer’s and librettist’s original wishes were carried out and «realistic» productions were staged.^[3] La traviata has become immensely popular and is among the most frequently performed of all operas.^[4]

Composition history[edit]

For Verdi, the years 1851 to 1853 were filled with operatic activity. First, he had agreed with the librettist Salvadore Cammarano on a subject for what would become Il trovatore, but work on this opera could not proceed while the composer was writing Rigoletto, which premiered in Venice in March 1851. In addition, personal affairs in his home town limited his activities that spring, but after Rigoletto‘s success in Venice, an additional commission was offered by Brenna, the secretary of La Fenice.

Verdi sees The Lady of the Camellias play[edit]

Verdi and Giuseppina Strepponi visited Paris from late 1851 and into March 1852. In February the couple attended a performance of Alexander Dumas fils‘s The Lady of the Camellias. As a result of this, Verdi’s biographer Mary Jane Phillips-Matz reports, the composer immediately began to compose music for what would later become La traviata.^[5] However, Julian Budden notes that Verdi had probably read the Dumas novel some time before, and, after seeing the play and returning to Italy, «he was already setting up an ideal operatic cast for it in his mind»,^[6] shown by his dealings with La Fenice.

Composing for Venice[edit]

Francesco Maria Piave was engaged to write the new libretto and the two men tried to come up with a suitable subject, but the composer complained that his librettist «had not yet offered him an ‘original’ or ‘provocative’ idea». Writing to Piave, he added that «I don’t want any of those everyday subjects that one can find by the hundreds.»^[7] But at the same time, the composer expressed concern about censorship in Venice, something with which he was very familiar after his dealings with the censors concerning Rigoletto. As the months dragged on into October, it was agreed that Piave would come to Sant’Agata (Verdi’s home near Busseto) and work with the composer. One subject was chosen, Piave set to work, and then Verdi threw in another idea, which may have been La traviata. Within a short time, a synopsis was dispatched to Venice under the title of Amore e morte (Love and Death).^[8] However, as Budden reveals, Verdi writes to his friend De Sanctis telling him that «for Venice I’m doing La Dame aux camélias which will probably be called La traviata. A subject for our own age.»^[9] Although still bogged down at Sant’Agata, Piave was sanguine: «Everything will turn out fine, and we’ll have a new masterpiece from this true wizard of modern harmonies».^[10]

When back at Sant’Agata in late January 1853 Verdi was reminded that his contract called for him to be in Venice within a week or two and for the premiere to be held on the «first Saturday in March 1853».^[11] However, it soon became clear that a modern-dress staging of the new opera was impossible—the requirement was that it should be set in the 17th century «in the era of Richelieu»—and reports from the opening of the season confirmed the limitations of the chosen soprano, the 38-year-old Fanny Salvini-Donatelli for taking the role of Violetta. Verdi was distraught, for he held on to the notion that the opera could be staged in modern dress—as Stiffelio had been done—Piave was sent back to Sant’Agata to no avail: he could not persuade the composer to back down on his insistence that another soprano be secured, yet the 15 January deadline for securing one had come and gone. Verdi was filled with premonitions of disaster upon his arrival in Venice on 21 February for rehearsals and he made his unhappiness clear to the singers.^[10]

Performance history[edit]

The audience jeered at times during the premiere, directing some of their scorn at the casting of soprano Fanny Salvini-Donatelli in the lead role of Violetta. Though she was an acclaimed singer, they considered her to be too old (at 38) and overweight to credibly play a young woman dying of consumption. (Verdi had previously attempted to persuade the manager of La Fenice to re-cast the role with a younger woman, but with no success.) Nevertheless, the first act was met with applause and cheering at the end; but in the second act, the audience began to turn against the performance, especially after the singing of the baritone Felice Varesi and the tenor Lodovico Graziani. The next day, Verdi wrote to his friend Emanuele Muzio in what has now become perhaps his most famous letter: «La traviata last night a failure. Was the fault mine or the singers’? Time will tell.»^[12]

Coincidentally, as Philips-Matz points out, an Italian translation of the play La Dame aux camélias was being presented just a short distance from La Fenice.^[10]

While there were demands for productions from impresarios in various Italian cities, Verdi was loath to allow them unless he could be sure of the strength of the singers, and in spite of their pleas, the composer refused. As Budden notes, it came to be Venice «that made an honest woman of Violetta»^[13] when Verdi allowed a performance at the Teatro San Benedetto. Some revisions took place between 1853 and May 1854, mostly affecting acts 2 and 3, but the opera was performed again on 6 May 1854 and was a great success, largely due to Maria Spezia-Aldighieri’s portrayal of Violetta. «Then [referring to the La Fenice performances] it was a fiasco; now it has created a furore. Draw your own conclusions!» reported Piave (who had overseen the production in Verdi’s absence).^[14]

The opera (in the revised version) was first performed in Madrid on 1 February 1855 with Spezia-Aldighieri at Teatro Real, in Vienna on 4 May 1855 in Italian and in Barcelona on 25 October at Gran Teatre del Liceu. It was first performed in England on 24 May 1856 in Italian at Her Majesty’s Theatre in London,^[15] where it was considered morally questionable, and «the heads of the Church did their best to put an injunction upon performance; the Queen refrained from visiting the theatre during the performances, though the music, words and all, were not unheard at the palace».^[16] It was first performed in the United States by the Max Maretzek Italian Opera Company on 3 December 1856 in Italian at the Academy of Music in New York.^[17] George Templeton Strong noted in his diary: «People say the plot’s immoral, but I don’t see that it’s so much worse than many others, not to speak of Don Giovanni, which as put on the stage is little but rampant lechery»,^[18] while the Evening Post critic wrote: «Those who have quietly sat through the glaring improprieties of Don Giovanni will hardly blush or frown at anything in La traviata.»^[19]

The opera was first performed in France on 6 December 1856 in Italian by the Théâtre-Italien at the Salle Ventadour in Paris,^[15] and on 27 October 1864 in French as Violetta (an adaptation by Édouard Duprez, older brother of the tenor Gilbert Duprez) at the Théâtre Lyrique on the Place du Châtelet with Christina Nilsson in the title role.^[20] The French adaptation of the libretto was published in 1865.^[21]

Today, the opera has become immensely popular. It is currently the mostly frequently represented opera in the repertoire.^[4]

Roles[edit]

Synopsis[edit]

Place: Paris and its vicinity.^[23]

Time: Beginning of the 19th century

Act 1[edit]

The salon in Violetta’s house

Violetta Valéry, a famed courtesan, throws a lavish party at her Paris salon to celebrate her recovery from an illness. Gastone, a viscount, has brought with him a friend, Alfredo Germont, a young bourgeois from a provincial family who has long adored Violetta from afar. While walking to the salon, Gastone tells Violetta that Alfredo loves her, and that while she was ill, he came to her house every day. Alfredo joins them, admitting the truth of Gastone’s remarks.

Baron Douphol, Violetta’s current lover, waits nearby to escort her to the salon. Once there, the Baron is asked to give a toast, but refuses, and the crowd turns to Alfredo, who agrees to sing a brindisi – a drinking song (Alfredo, Violetta, chorus: Libiamo ne’ lieti calici – «Let’s drink from the joyful cups»).

From the next room, the sound of the orchestra is heard and the guests move there to dance. After a series of severe coughs and almost fainting, Violetta begins to feel dizzy and asks her guests to go ahead and to leave her to rest until she recovers. While the guests dance in the next room, Violetta looks at her pale face in her mirror. Alfredo enters and expresses his concern for her fragile health, later declaring his love for her (Alfredo, Violetta: Un dì, felice, eterea – «One day, happy and ethereal»). At first, she rejects him because his love means nothing to her, but there is something about Alfredo that touches her heart. He is about to leave when she gives him a flower, telling him to return it when it has wilted, which will be the very next day.

After the guests leave, Violetta wonders if Alfredo could actually be the one in her life (Violetta: È strano! … Ah, fors’ è lui – «Ah, perhaps he is the one»). But she concludes that she needs freedom to live her life (Violetta, Alfredo: Sempre libera – «Always free»). From off stage, Alfredo’s voice is heard singing about love as he walks down the street.

Act 2[edit]

Scene 1: Violetta’s country house outside Paris

Three months later, Alfredo and Violetta are living together in a peaceful country house outside Paris. Violetta has fallen in love with Alfredo and she has completely abandoned her former life. Alfredo sings of their happy life together (Alfredo: De’ miei bollenti spiriti / Il giovanile ardore – «The youthful ardor of my ebullient spirits»). Annina, the maid, arrives from Paris, and, when questioned by Alfredo, tells him that she went there to sell the horses, carriages and everything owned by Violetta to support their country lifestyle.

Alfredo is shocked to learn this and leaves for Paris immediately to settle matters himself. Violetta returns home and receives an invitation from her friend, Flora, to a party in Paris that evening. Alfredo’s father, Giorgio Germont, is announced and demands that she break off her relationship with his son for the sake of his family, since he reveals that Violetta’s relationship with Alfredo has threatened his daughter’s engagement (Giorgio: Pura siccome un angelo, Iddio mi diè una figlia – «Pure as an angel, God gave me a daughter») because of Violetta’s reputation. Meanwhile, he reluctantly becomes impressed by Violetta’s nobility, something which he did not expect from a courtesan. She responds that she cannot end the relationship because she loves Alfredo so much, but Giorgio pleads with her for the sake of his family. With growing remorse, she finally agrees (Violetta, Giorgio: Dite alla giovine, sì bella e pura, – «Tell the young girl, so beautiful and pure,») and says goodbye to Giorgio. In a gesture of gratitude for her kindness and sacrifice, Giorgio kisses her forehead before leaving her weeping alone.

Violetta gives a note to Annina to send to Flora accepting the party invitation and, as she is writing a farewell letter to Alfredo, he enters. She can barely control her sadness and tears; she tells him repeatedly of her unconditional love (Violetta: Amami, Alfredo, amami quant’io t’amo – «Love me, Alfredo, love me as I love you»). Before rushing out and setting off for Paris, she hands the farewell letter to her servant to give to Alfredo.

Soon, the servant brings the letter to Alfredo and, as soon as he has read it, Giorgio returns and attempts to comfort his son, reminding him of his family in Provence (Giorgio: Di Provenza il mar, il suol chi dal cor ti cancellò? – «Who erased the sea, the land of Provence from your heart?»). Alfredo suspects that the Baron is behind his separation from Violetta, and the party invitation, which he finds on the desk, strengthens his suspicions. He decides to confront Violetta at the party. Giorgio tries to stop Alfredo, but he rushes out.

Scene 2: Party at Flora’s house

At the party, the Marquis tells Flora that Violetta and Alfredo have separated, much to the amazement of everyone who had previously seen the happy couple. She calls for the entertainers to perform for the guests (Chorus: Noi siamo zingarelle venute da lontano – «We are gypsy girls who have come from afar»; Di Madride noi siam mattadori – «We are matadors from Madrid»). Gastone and his friends join the matadors and sing (Gastone, chorus, dancers: È Piquillo un bel gagliardo Biscaglino mattador – «Piquillo is a bold and handsome matador from Biscay»).

Violetta arrives with Baron Douphol. They see Alfredo at the gambling table. When he sees them, Alfredo loudly proclaims that he will take Violetta home with him. Feeling annoyed, the Baron goes to the gambling table and joins him in a game. As they bet, Alfredo wins some large sums until Flora announces that supper is ready. Alfredo leaves with handfuls of money.

As everyone is leaving the room, Violetta has asked Alfredo to see her. Fearing that the Baron’s anger will lead him to challenge Alfredo to a duel, she gently asks Alfredo to leave. Alfredo misunderstands her apprehension and demands that she admit that she loves the Baron. In grief, she makes that admission and, furiously, Alfredo calls the guests to witness what he has to say (Questa donna conoscete? – «You know this woman?»). He humiliates and denounces Violetta in front of the guests and then throws his winnings at her feet in payment for her services. She faints onto the floor. The guests reprimand Alfredo: Di donne ignobile insultatore, di qua allontanati, ne desti orror! («Ignoble insulter of women, go away from here, you fill us with horror!»).

In search of his son, Giorgio enters the hall and, knowing the real significance of the scene, denounces his son’s behavior (Giorgio, Alfredo, Violetta, chorus: Di sprezzo degno sè stesso rende chi pur nell’ira la donna offende. – «A man, who even in anger, offends a woman renders himself deserving of contempt.»).

Flora and the ladies attempt to persuade Violetta to leave the dining room, but Violetta turns to Alfredo: Alfredo, Alfredo, di questo core non-puoi comprendere tutto l’amore… – «Alfredo, Alfredo, you can’t understand all the love in this heart…».

Act 3[edit]

Violetta’s bedroom

Dr. Grenvil tells Annina that Violetta will not live long since her tuberculosis has worsened. Alone in her room, Violetta reads a letter from Alfredo’s father telling her that the Baron was only wounded in his duel with Alfredo. He has informed Alfredo of the sacrifice she has made for him and his sister; and he is sending his son to see her as quickly as possible to ask for her forgiveness. But Violetta senses it is too late (Violetta: Addio, del passato bei sogni ridenti – «Farewell, lovely, happy dreams of the past»).

Annina rushes into the room to tell Violetta of Alfredo’s arrival. The lovers are reunited and Alfredo suggests that they leave Paris (Alfredo, Violetta: Parigi, o cara, noi lasceremo – «We will leave Paris, O beloved»).

But it is too late: she knows her death approaches (Alfredo, Violetta: Gran Dio!…morir sì giovane – «Great God!…to die so young»). Alfredo’s father enters with the doctor, regretting what he has done. After singing a duet with Alfredo, Violetta suddenly revives, exclaiming that the pain and discomfort have left her. A moment later, she dies in Alfredo’s arms.

Instrumentation[edit]

The opera uses an orchestra with the following instrumentation: 2 flutes (fl. 2 doubling piccolo), 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 2 trumpets, 3 trombones, harp, cimbasso, timpani, cymbals, bass drum, triangle, strings.

Banda: Verdi did not fully orchestrate the parts of the on-stage band, but rather composed it in the style of a piano reduction, leaving the actual realization to the person in charge of the band. Over the years many versions were created, varying from theater to theater depending on the instruments available, but none of them is authoritative. A widespread version is: 1 piccolo, 4 clarinets, 2 horns, flugelhorn, 3 trumpets, at least 2 trombones, low brasses (number unspecified), bass drum.^[24]

Music[edit]

The prelude to the opera begins with very soft, very high strings depicting the frail heroine, followed by the main love theme of the opera, which is then played on lower strings while the higher instruments decorate the melody.^[25]

This delicate atmosphere is altered on curtain rise by lively dance tunes in the orchestra. After the famous «Brindisi», an offstage band plays a series of waltzes (waltz rhythms pervade the first act of the opera, creating a Parisian atmosphere).^[25] The concluding part of Violetta’s solo scene that ends the first act is full of vocal decoration and feverish ornamentation as she swears to stay free («Sempre libera»). These coloratura effects are not required for the character after the first act.^[25]

The lengthy and crucial duet between the elder Germont and Violetta in act 2 is multi-sectioned with the music following the changing dramatic situation.^[25]

La traviata is the only one of Verdi’s many operas to be set entirely indoors. Unlike Il trovatore, which was composed simultaneously, La traviata is an intimate piece, full of tender lyricism. The character of Violetta dominates the work and her music changes as she develops through the drama, from the hectic, almost hysterical coloratura of the first act, to the more dramatic passages of the second, and the spiritual quality of her music as she dies in act 3.^[25]

Recordings[edit]

Film versions[edit]

• A 1967 film version by Mario Lanfranchi features Anna Moffo as Violetta, Franco Bonisolli as Alfredo, Gino Bechi as Giorgio Germont, and the chorus and orchestra of the Teatro dell’Opera di Roma, conducted by Giuseppe Patanè.^[26]
• Franco Zeffirelli directed La Traviata in 1983, with Teresa Stratas as Violetta, Plácido Domingo as Alfredo, and Cornell MacNeil as Giorgio Germont.^[27]
• The 2012 documentary film Becoming Traviata chronicles at length rehearsals for a production of La traviata directed by Jean-François Sivadier [fr] at the Aix-en-Provence Festival featuring Natalie Dessay and Charles Castronovo.^[28]

Inspired music[edit]

• Donato Lovreglio (1841–1907), an Italian flautist and composer, wrote the «Concert Fantasy on themes from Verdi’s La traviata«, Op. 45, for clarinet and orchestra (published Ricordi, 1865); in it, Lovreglio used the overture and several arias from the opera.^[29][30]
• The Spanish composer Julián Arcas (1832–1882) wrote a «Fantasía sobre motivos de La traviata«.^[31]

References[edit]

Notes[edit]

Cited sources[edit]

• Budden, Julian (1992). The Operas of Verdi: Volume 2: From Il Trovatore to La Forza del Destino. New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816262-9.
• Kimbell, David (2001). Holden, Amanda (ed.). The New Penguin Opera Guide. New York: Penguin Putnam. ISBN 978-0-14-029312-8.
• Krehbiel, Henry Edward (1909). A Book of Operas: Their Histories, Their Plots and Their Music. New York: Macmillan.
• Lawrence, Vera Brodsky (1995). Strong on Music: The New York Music Scene in the Days of George Templeton Strong. Volume II. Reverberations, 1850–1856. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-47011-5.
• Loewenberg, Alfred (1978). Annals of Opera 1597–1940 (3rd, revised ed.). Totowa, New Jersey: Rowman and Littlefield. ISBN 978-0-87471-851-5.
• Meadows, F. C. (1892). Meadows’ Italian and English Dictionary. London: Bernard Quaritch.
• Melitz, Leo (1921). The Opera Goer’s Complete Guide. Translated by Richard Salinger (revised by Louise Wallace Hackney ed.). Garden City, New York: Garden City Publishing.
• Parker, Roger (2002) [1992]. «Traviata, La». Grove Music Online (8th ed.). Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O005794. ISBN 978-1-56159-263-0.
• Piave, Francesco Maria (1865). Violetta, la Traviata, opéra en 4 actes, musique de G. Verdi.
• Phillips-Matz, Mary Jane (1993). Verdi: A Biography. London & New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-313204-7.
• Taruskin, Richard (2009). Music in the Nineteenth Century: The Oxford History of Western Music. Oxford, U.K.: Oxford University Press.
• Walsh, T. J. (1981). Second Empire Opera: The Théâtre Lyrique Paris 1851–1870. New York: Riverrun Press. ISBN 978-0-7145-3659-0.

Further reading[edit]

• Baldini, Gabriele (1970), (trans. Roger Parker, 1980), The Story of Giuseppe Verdi: Oberto to Un Ballo in Maschera. Cambridge, et al: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-29712-7
• Balthazar, Scott. The Cambridge Companion to Verdi. New York: Cambridge University Press, 2004. ISBN 978-0-521-63535-6.
• Chusid, Martin, (Ed.) (1997), Verdi’s Middle Period, 1849 to 1859, Chicago and London: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-10658-8 ISBN 978-0-226-10659-5
• De Van, Gilles (trans. Gilda Roberts) (1998), Verdi’s Theater: Creating Drama Through Music. Chicago & London: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-14369-9 (hardback), ISBN 978-0-226-14370-5
• Gossett, Philip (2006), Divas and Scholar: Performing Italian Opera, Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-30482-3
• Martin, George, Verdi: His Music, Life and Times (1983), New York: Dodd, Mead and Company. ISBN 978-0-396-08196-8
• Osborne, Charles (1969), The Complete Opera of Verdi, New York: Da Capo Press, Inc. ISBN 978-0-306-80072-6
• Parker, Roger (2007), The New Grove Guide to Verdi and His Operas, Oxford & New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-531314-7
• Pistone, Danièle (1995), Nineteenth-Century Italian Opera: From Rossini to Puccini, Portland, Oregon: Amadeus Press. ISBN 978-0-931340-82-6
• Rattalino, Pierro (2006), Memoriale di «Pura Siccome». La storia di Violetta la traviata raccontata dalla sorella nubile di Alfredo. Zecchini Editore. ISBN 978-88-87203-05-9
• Toye, Francis (1931), Giuseppe Verdi: His Life and Works, New York: Knopf
• Walker, Frank, The Man Verdi (1982), New York: Knopf, 1962, Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-87132-5
• Warrack, John and West, Ewan, The Oxford Dictionary of Opera New York: Oxford University Press: 1992 ISBN 978-0-19-869164-8
• Werfel, Franz and Stefan, Paul (1973), Verdi: The Man and His Letters, New York, Vienna House. ISBN 978-0-8443-0088-7

External links[edit]

• La traviata: Scores at the International Music Score Library Project
• Digitised miniature score for solo piano published by Ricordi in Milan in 1855, from National Library of Scotland.
• Vocal score at Indiana University School of Music, public domain vocal score (scanned from an 1899 edition)
• Orchestra score at Indiana University School of Music, public domain orchestra score (scanned from an old edition)
• Libretto