Основные сюжеты сценариев

Сегодня мы поговорим о том, что такое сюжетные линии и как следует их выстраивать в сценарии

Игра престолов (сериал 2011 – 2019)

Сюжет

Сюже́т (от фр. sujet букв. «предмет») — в литературе, драматургии, кино, комиксах — ряд событий (последовательность сцен, актов), выстроенных для зрителя или читателя в определенной последовательности.

В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, включающая последовательность происходящих в произведении действий.

Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.

Сегодня нас интересует построение сюжета именно в контексте кино.

Начать построение сюжета стоит с разработки персонажа.

Причём не того персонажа, которому вы только что придумали имя и фамилию. Нужно, чтобы у этого персонажа был характер. Характер просто необходим, чтобы у него была мотивация для решения возникающих проблем.

Базовые моменты, которые важно знать о своём герое

— Персонаж ни в коем случае не разрабатывается по алгоритму

Яркий, живой персонаж практически всегда не создавался по схемам, а был «подсмотрен», «списан» со знакомого, соседа, прохожего… Часто бывает так, что автор расписывает описание персонажа на 20 страниц, но самого главного о нём как раз-таки нет либо автор в этом большом полотне вообще потерял то, что нужно знать о герое в первую очередь, то что станет двигателем сюжета

— У персонажа возникает проблема — та, которую он не может не решать, то есть персонаж не может просто продолжить жить, как прежде

Речь идет о проблеме, которая действительно является проблемой для героя.

Характер и степень этой проблемы зависит от жанра. Это может быть, как падающий на землю метеорит, так и какая-то очень личная проблема. В боевике обычно ставится вопрос жизни и смерти. В мелодраме как раз-таки будет проблема в области отношений. Например, персонаж находится на грани развода либо наоборот очень-очень хочет жениться, но что-то не срастается.

После постановки проблемы в сюжете, конечно, должны следовать попытки решения этой проблемы. Нужно задуматься:

1) Как именно герой попытается выйти из ситуации

Попытки решения как раз-таки вытекают из характера персонажа. Часто начинающий автор, как следует не проработав характер персонажа, присваивает своему герою те же методы решения проблем, что делал бы сам автор. Довольно часто можно встретить ансамбли персонажей, которые действуют абсолютно одинаково, и все они действуют так, как действовал бы автор.

2) Когда персонажи действуют наиболее интересным образом (но лишь по мнению автора!).

Иногда авторы заставляют делать героев что-то очень интересное, однако каждый раз это какой-то новый для героя способ проявить себя. А самое главное, это вообще не похоже на цельный характер. Сначала герой делает одно, затем что-то абсолютно противоречащее, потом что-то разрушающее все предыдущие связи и т. д. Не возникает ощущения единого характера, и, по сути, это такой «герой-функция». Герой, которого просто двигают, чтобы он делал что-то, скажем так, кинематографичное.

Такие герои, конечно же, быстро надоедают.

Случалось, с вами такое, что вы сморите фильм, и не понимаете, что с ним не так? Вам совершенно точно неинтересно смотреть его, хоть в нем и происходит много всего разнообразного. Скорее всего, вы просто не увидели персонажа, за историей которого вам хотелось бы следить. Вы не поверили авторам. Не восприняли его как реального человека, а просто видите набор приёмов сценариста, который работает с конкретным якобы персонажем, помещая его в разные ситуации.

<p>
Ты/You (сериал 2018-2021) </p>

Ты/You (сериал 2018-2021)

Спираль «Постоянное ухудшение»

Что еще нужно знать о проблеме персонажа?

Когда персонаж пытается решить возникшую проблему, все его действия приводят к постоянному ухудшению ситуации. Нужно чтобы ставка была очень высока. В боевике обычно стоит вопрос жизни и смерти, и соответвенно герои могут предпринимать всё, что угодно в таких условиях: убивать, делать что-нибудь незаконное или даже аморальное.

Ухудшение ситуации происходит не по кругу, а по спирали: герою становится всё сложнее и сложнее решить проблему, то есть всё сложнее и сложнее прийти к своей цели.

В конце происходит некая финальная битва, где герой встречается лицом к лицу с проблемой либо со своим врагом (антагонистом) и, соответственно, побеждает либо терпит поражение. После финальной битвы герой что-то узнаёт, осознает и меняется.

Давайте рассмотрим сюжет в фильмах и сериалах по актам

Для примера рассмотрим ситуацию, когда речь идет о 4 актах, а не 3

1 акт

В первом акте всегда есть экспозиция.

Мы должны дать понять зрителю, где же он оказался, в какое время, какая локация, какой мир (сеттинг) окружает персонажа. Это может быть трудовой коллектив, семья в пятиэтажной хрущёвке, коллектив в каком-нибудь элитном доме на Рижском шоссе, семья на круизном лайнере и пр.

В экспозиции мы должны задать и обозначить главные черты героя, ключевые моменты его характера, и дать понять зрителю кто же, в целом, перед ним.

Следующее — это завязка. В разной литературе и в разных школах она может называться по-разному. Где-то провоцирующий инцидент, где-то катализатор, но, опять же, по-русски пусть будет завязка, в которой что-то происходит: мы узнали про метеорит, либо герой увидел героиню, либо произошло что-то ещё. В общем, происходит что-то, после чего уже нет пути назад, после чего жизнь изменилась, а история началась.

Первый поворотный пункт происходит в истории, когда герой принимает решение, каким образом он будет действовать дальше.

Для начала, он, конечно, принимает решение, что он вообще будет действовать, чтобы решить проблему.

Если история, например, романтическая, и герой хочет кому-то понравиться, но пока не может — это проблема. Её нужно решить, что-то предпринять для того, чтобы возникла взаимность. В первом поворотном пункте мы понимаем, какой план возникает у героя, как именно он будет стремиться к своей цели, то есть к решению этой проблемы.

Дальше герой начинает действовать. Это называется точкой невозврата. История пошла вперед, герой в неё вовлечён. После завязки, в принципе, он мог сдаться, но тогда бы мы и не начали рассказывать эту историю, соответственно, это начало пути —точка невозврата. История началась.

Главный драматический вопрос возникает здесь же: получится ли у героя достичь своей цели? Каким образом герой сможет решить эту проблему? Вопрос может звучать ещё каким-либо образом, но он обязательно должен возникать в подсознании. Мы, как зрители, должны держать этот вопрос в голове до конца истории.

<p>
Во все тяжкие (сериал 2008-2013)</p>

Во все тяжкие (сериал 2008-2013)

2 акт

Во втором акте все усложняется.

Герой пытается решить проблему. Но его действия вскрывают что-то более сложное и серьезное. Допустим, если герою понравился некий объект, он понял, что это его судьба, он пытается проявить себя, сделать так, чтобы его заметили.

Герой начинает обращать на себя внимание, и тут вдруг возникает какое-то обстоятельство, которое он не узнал бы, если бы не начал делать. Грубо говоря, парень дарит ромашки, а у девушки оказывается страшная аллергия, она из-за его ухаживаний оказывается в больнице. У нее срывается важная презентация, к которой она готовилась несколько месяцев. Естественно, девушка его отталкивает.

Герой пытается исправить то, что он сделал, но все снова идет не так.

Он узнаёт про сложные отношения героини. Например, её бывший или нынешний бойфренд — очень агрессивный абьюзер, он создаёт проблемы и героине, и герою, и, собственно, тоже делает так, чтобы казалось, что герою не достичь своей цели. Но несмотря на это герой всё равно находит очередной способ для того, чтобы попытаться достичь цели.

Опять же, остаётся неразрешенным тот самый драматический вопрос, который был поднят в первом акте. Ответ на него становится ещё менее очевидным, потому что в начале была одна ситуация, но из-за попыток главного героя все усложнилось. Он вроде бы делает шаг, а цель кажется всё более трудно достижимой.

Во втором акте есть прогрессия, некое усложнение.

В нем может начаться второстепенная линия (у которой тоже может быть 3 акта: начало, середина, концовка). Происходит центральный поворотный пункт либо мидпоинт (разворот на 180°), где в процессе мы приходим ещё к одной точке невозврата, где ставки либо повышаются до предела, либо вскрывается, например, что союзник был врагом, либо враг становится союзником. То есть, всё то устройство мира, которое было заявлено в начале истории становится сложнее, меняется. Либо история шла к одному итогу, но герой повышает ставки. Это означает, что здесь у него тоже остается возможность сойти с пути либо решить проблему каким-то более простым способом (либо с чем-то смириться), но герой повышает ставки до предела. Мы наконец, пониманием, куда движется история.

Последняя современная тенденция — возможная смена жанра.

Например, у нас шёл ромком, а мы ушли в драму, или наоборот. Либо у нас была драма, и вдруг она стала триллером, либо хоррором, опять же, не нарушая ход истории. Важно, чтобы эти жанры хорошо накладывались друг на друга — тот, который был изначально заявлен, и тот, который появился. Либо это драмеди, и что-то из этого ушло: либо драма, либо комедия.

Важно, чтобы не было ощущения, что перед нами две абсолютно разные, несвязанные истории. Хоть смена жанра и произошла, но история осталась цельной.

Декстер (сериал 2006-2013)

3 акт

После середины истории — место 3 акта. Происходит некий разворот, можно сказать, рецидив.

Опять же, в разных школах и книгах он может называться по-разному, но суть это не меняет. Из теории в теорию, из книги в книгу, из студии в студию, от автора к автору терминология может чуть-чуть отличаться, но, опять же, речь всегда идёт об одном и том же, об одних и тех же приёмах, об одних и тех же инструментах.

В этой точке может добавиться ещё одна второстепенная линия, если мы говорим про полный метр.

Если же речь идет о сериале, то, соответственно, линии возникнут раньше (все линии начинаются в начале второго акта, если их там больше одной — 2 или 3). Хотя, опять же, рамки излишни. Что-то может случиться и после середины. Это допустимо.

Третий акт заканчивается кризисом

Напоминаем, что сейчас мы говорим про 4 акта

В четвёртом акте происходит финальная битва. Стоит учитывать, что финальная битва — это термин. Можно назвать её кульминацией.

Вовсе необязательно, что в финальной битве одна толпа дерётся с другой, и все обязательно должны поубивать друг друга. Финальной битвой может быть некое противостояние в рамках офиса, кухни ресторана и т.д.

Скажем, финальная битва в сериале Доктор Хаус — это когда в новой серии возникает некая критическая ситуация, очередной пациент находится на грани жизни и смерти. Пошёл обратный отсчёт. Врачи понимают, что его нужно реанимировать, и вдруг у Хауса возникает бредовая (на первый взгляд) идея. После приёма таблетки (либо после того, как он побросает мяч) он вдруг понимает, что именно они упускали при постановке диагноза. Пациент спасен, проблема решена.

▪ В вертикальном сериале принципиальных изменений не происходит.

Тот же доктор Хаус вылечил кого-то, и следующая серия будет о том же.

Грег Хаус принципиально не поменяется, как и его методы решения проблем не изменятся. Новые проблемы у него будут возникать по тем же самым причинам, что и в первых сериях.

▪ Если сериал горизонтальный — из серии в серию мы не видим какую-то повторяющуюся структуру. История развивается постепенно. Например, сериал «Во все тяжкие». Там нет повторений из серии в серию. Мы наблюдаем, как герой развивается, находит свою тёмную сторону.

Полный метр обязательно должен заканчиваться чем-то конкретным. Поскольку мы говорим про коммерческое кино, про зрительское кино, по крайней мере, мы нацелены на такой формат, то, соответственно, если зритель пришёл в кино, посмотрел историю, а она ничем не закончилась, у него возникнет определённое разочарование: «Для чего я пришел в зал? Зачем потратил 300 рублей?»

Если речь об авторском кино, если фильм большого мастера, которому можно всё, и на которого пойдут даже только лишь из-за имени, конечно же, история может закончится и ничем. Но и в таких случаях обычно случается сильная, эмоциональная развязка. Герой каким-то образом изменится, а мы с удовольствием будем наблюдать за его изменением.

Стоит помнить, что случаи, когда герой решает проблему, мешающую достижению цели — это внешний конфликт. Но у героя может быть и внутренний конфликт, некое внутренне противоречие.

Интересное противоречие у героя из сериала «You» на Netflix. Он хочет быть с героиней, мечтает сделать её счастливой, и для этого он готов убивать своих соперников, в прямом смысле. И в принципе, он не способен как-то иначе решать подобные проблемы.

Это серьёзный конфликт? Еще бы.

Если любишь человека и хочешь сделать его счастливым, понимаешь, что некто создаёт ей очень серьёзные проблемы и является препятствием для счастья, то можно ли такого убить? Вроде бы он делает всё, чтобы сделать героиню счастливой, но каким способом? Это и есть тот самый внутренний конфликт. Способ решения проблемы он находит такой: следить за героиней. Он украл её мобильный телефон, читает все её сообщения, мониторит почту. Он знает, о чём и с кем она переписывается. Он за ней подсматривает, но при этом не хочет нанести ей вред. Он считает, что это поможет ему сделать её счастливей.

Во-первых, главная линия — та линия, вокруг которой строится история. Линия, в которой участвует главный герой либо главные герои (главный герой может быть, как один, так их может быть и два, и три, и четыре, и пять, и шесть и так далее).

В сериалах может быть и 6, и 7, и 9 главных героев («Игра престолов», например, в которой главные герои могли неожиданно погибать, а новые появляться).

Не нужно искать для себя какие-то рамки и пытаться в них встроиться. Нужно идти от того, насколько интересными у вас получаются герои, насколько вы успеваете их раскрывать. Насколько они вообще нужны для вашей концепции? Нужно отталкиваться только от того, получается ли у вас интересно.

Ошибкой будет набрать кучу героев, потому что они придумались. Если они никак не работают на историю, а просто населяют мир, но при этом не действуют, в этом нет никакого смысла.

Второстепенные линии — те линии, которые однозначно получают меньше времени. Эти линии менее значительны по сравнению с главной, при этом они, естественно, работают только в связке с главной линией.

Равнозначные линии

В полных метрах они тоже бывают. И тем не менее, конечно же, в сериалах мы видим их чаще. Особенно, если есть несколько главных героев. В таком случае они могут идти параллельно.

При этом, если они не будут взаимодействовать между собой, влиять друг на друга, на то, как развивается сюжет, то в них нет надобности. Просто два разных сериала будут идти параллельно. Иногда можно увидеть фильмы, в которых истории могут быть связаны только общей темой (Новый год, 14 февраля), либо общей локацией (Париж, Лондон), концепцией и т.п.

В принципе, в сериалах, в какой-то мере, тоже случается нарушение этого правила. Например, в «Игре престолов» где-то очень долго есть ощущение, что линии просто идут параллельно, и, по факту, они сходятся только в самом конце. Но, опять же, «Игра престолов» — это осознанное нарушение вообще всех правил и какую бы тему мы не поднимали, мы обнаружим, что в «Игре престолов» все догмы, которые существовали для кого-то, кто ищет для себя рамки, были умышленно нарушены Джорджем Мартином.

Они были нарушены им не просто потому, что так получилось, а потому, что автор прекрасно их знал. Он «наелся» теми ограничениями, которые есть на телевидении (конкретно для него на американском телевидении), и он все их нарушил осознанно.

Сколько может быть сюжетных линий в полном метре и сериалах

В полном метре, как правило, есть одна линия.

Часто бывает, что второстепенные линии в полном метре незаметны (потому что в них участвует главный герой).

Например, в одной линии он спасает планету, а в другой линии мы можем видеть флешбэки о нем: его взаимоотношения с семьей либо его детство. Мы понимаем, почему он действует именно так, принимая решения. Мы видим флешбэками, что именно на него повлияло, какой урок он когда-то вынес, и почему теперь он действует таким образом.

Эти линии в глазах зрителя не будут выглядеть второстепенными, параллельными и так далее.

В сериале очень часто бывает несколько линий. Опять же, это зависит от количества персонажей и от истории. В Докторе Хаусе, по сути, одна главная линия, а второстепенные линии связаны с ней. Доктор имеет отношения с кем-то из своих подчинённых, либо с руководством, либо со своим другом.

Если мы, например, возьмём ансамблевые сериалы, где персонажей несколько, особенно главных, то там будет несколько линий.

В часовом сериале помещается примерно 3-4 линии.

В получасовом 2-3. Линии выглядят отдельными, самостоятельными линиями (они не теряются, не забываются). В сериале может быть и одна линия (тот же сериал «You»).

Игра престолов (сериал 2011 – 2019)

Если мы говорим про полный метр, то все линии должны работать на главную. Опять же, всегда есть исключения, но, как правило, это так.

Второстепенные линии тоже могут быть о главном герое. Второстепенная линия — это необязательно линия, где действуют только другие персонажи.

Например, главный герой сериала «Во все тяжкие» борется с раком, начинает варить мет и попадает в криминальный мир. А второстепенная линия (если мы возьмём пилот) будет про его взаимоотношения с женой: как она к нему относилась, как она воспринимала его. Мы видим первую сцену (как его поздравляют с Днём рождения). Мы видим сцену, где супруги пытались заняться сексом, точнее, она пыталась. Мы увидим сцену с подростками, которые прикалывались над ребёнком главного героя, и в ней он изменился — пошёл угрожать. И финальная сцена, где секс случился.

Опять же, во второстепенной линии главный герой оставался главным, но через неё мы как раз-таки и показали внутренние изменения героя. Если главная линия была о том, как он принял решение именно таким способом решать проблему появившейся болезни (он решил оставить деньги своей семье до того, как он умрёт), но при этом его решение, скажем так, помогло ему поверить в себя. Он начинал раскрываться, проявлять себя.

Второстепенная линия может быть чуть медленнее главной по темпу.

— Благодаря второстепенной линии сюжет становится более разнообразным

Он становится другим, как по жанру, по темпу, так и по проблемам, которые решает герой. Если главная линия у нас больше будет про внешнюю проблему, то второстепенная линия часто вводится именно про внутренние изменения. Она добавляет подтекст. Мы понимаем, что происходит с героем, понимаем, как ему сложно или что будет, если у него ничего не получится в главной истории.

Если же линии более-менее равнозначны (например, в них действуют какие-то другие герои), такие линии при взаимодействии могут и должны врываться, буквально вклиниваться в главную. Опять же, всегда есть исключения и всегда можно привести в пример «Игру престолов», в которой линии могут идти параллельно достаточно долго и в какой-то мере даже ни разу не пересечься на протяжении нескольких сезонов. Но, тем не менее, как правило, если мы говорим про классический сторителлинг, то часто происходит именно так.

— Добавление второстепенных линий делает аудиторию шире

Особенно, если в истории присутствует экшен, который не всегда интересен женской аудитории или аудитории постарше.

В сериалах часто часть героев — это взрослые. В сериале «Физрук» главный герой — это персонаж в районе 40-45 лет. А еще есть школьники со своими проблемами. Физрук решает и проблемы взрослого (проблему ненужности, проблему «брошенного пса»), плюс он взаимодействуют с молодым поколением. А у молодежи проблемы совсем другого плана. Герой-школьник тоже пытается понравиться кому-то, и эта история уже будет больше интересна молодой аудитории. Подобный прием приведет больше молодых людей.

— Добавление второстепенных линий дает дополнительную возможность параллельно совмещать жанры

Например, главная линия — боевик, криминал, экшен, а второстепенная линия — драма, мелодрама или комедия.

Как взаимодействуют равнозначные параллельные линии, когда нет ярко-выраженной главной?

Линии (по структуре, по количеству сюжетных линий, по сюжетным поворотам) должны, как можно сильнее, зеркалить друг друга, насколько это возможно.

В данном принципе даже «Игра престолов» не сильно выпадает из общей концепции:

Все истории имеют примерно похожий хронометраж по времени, по количеству событий, по количеству поворотов. Все они идут в одном времени параллельно друг другу. Конечно же, если стратегически подходить к пересечению, взаимодействию этих линий, то оптимально, когда поворотные пункты (то есть завязка, первый поворотный пункт, центральный поворотный пункт, все моменты невозврата и самая главная кульминация) случаются параллельно.

При таком подходе эмоциональное воздействие на зрители будет максимальным, а это всегда очень хорошо. В поворотных пунктах и в кульминации возникают мощные точки интереса — то, что заставляет зрителя сильнее вовлечься в историю.

Не нужно стремиться к большому количеству пересечений. Они могут быть относительно редкими, но эти пересечения должны быть незаменимыми. То есть, если бы вторая линия и не повлияла на первую, то та первая линия была бы уже совершенно другой. Может быть, она бы уже закончилась либо она, наоборот, развивалась иначе.

▪ Нужно сконцентрироваться на главном герое

Частая ошибка начинающего автора —сделать много «интересных» героев. Интересных в кавычках, потому что «и такой персонаж придумался, и такой. А вот у меня в блокнотике ещё есть 3 героя, которых очень хочется поместить в эту историю. Ещё я вчера в магазине встретил одного персонажа. Очень надо рассказать про него». В итоге получается одна большая куча, в которую всё сваливается, и вообще непонятно, о чём история, в чём концепция, что автор хотел сделать. Становится непонятно, за чем нужно следить, что происходит с персонажами. Нужно определиться про кого мы хотим рассказать, почему мы хотим про это рассказать, что такого важного мы хотим сообщить миру через свою историю.

Если вы смогли рассказать про одного героя, и, если есть смысл в том, чтобы рассказать еще и про другого, вы можете это сделать.

Если у вас сразу очень много сюжетных линий, вы должны понять, они вообще нужны для раскрытия главной линии? Если у вас есть равнозначные линии, то, соответственно, вы должны понимать, что они говорят зрителю при взаимодействии.

▪ Следующий момент — это мексиканские паузы. Все истории, которые у вас идут параллельно, должны быть равнозначны по хронометражу. Если в главной линии у вас проблемы героя, которые он решает в течение одного дня, то и второстепенные линии тоже должны быть решены в течение дня. Исключение — если вы даете набор флешбэков про главного героя. Тогда, конечно, они укладываются в общую концепцию.

Но если вторая линия — это такая же история в реальном времени, то не должно быть, что одна история о том, как герой опоздал на работу, а вторая линия — это история того, как герой готовился к олимпиаде, и в финале проиграл. Потому что готовиться к олимпиаде нужно годами.

▪ Если кульминации разных линий сходятся в одной точке (в одном эпизоде либо в одной сцене) — это просто отлично, это признак мастерства. С точки зрения сценаристики — это круто. Если у нас было 2-3 сюжетные линии, и потом все линии сошлись в одну сцену (либо в одно взаимодействие в одном времени, в одном месте), это очень хорошо по эмоциональному воздействию на аудиторию. Однако сценарно это не всегда легко решаемо. Помните, что режиссёр, продюсеры и редакторы всегда смотрят на этот момент.

Если у нас есть главная и второстепенные линии, кульминация должна быть как воронка, которая затягивает всё, что вокруг. Она самая мощная, самая напряжённая и самая интересная. Если остальные не сошлись с этой линией, обычно они заканчиваются до или после кульминации.

Игра престолов (сериал 2011 – 2019)

Главная линия — это действия главного героя, его главная задача, внешний конфликт.

Второстепенная линия — это отношения героя с другими персонажами, с семьёй, с близкими либо с партнёрами. Второстепенная линия может быть посвящена внутренним изменениям героя.

Все второстепенные линии, как правило, работают на главную линию (но могут случаться исключения). Если бы второстепенной линии не было, то главная история шла бы совсем другой дорогой, либо вообще заканчивалась.

Второстепенные линии могут и должны добавлять другие жанры, а также расширять аудиторию.

Если кульминации всех линий сходятся в одной сцене либо в одном эпизоде, то есть, в одной точке — это всегда признак мастерства и это сильно воздействует на зрителя.

Как работать с сюжетными линиями в сценариях мы подробно рассказываем на наших курсах — записывайтесь на базовый курс, скоро старт >>>>

как начать с нуля и стать профессиональным автором, Узнайте на 3-дневном бесплатном курсе от тех, кто сам прошел этот путь

За время курса вы узнаете, как адаптировать свое художественное произведение к сценарию фильма или сериала

Если вы начинающий сценарист, этот курс может стать для вас стартовой площадкой и местом систематизации знаний

СДЕЛАЙТЕ ПЕРВЫЙ ШАГ В КИНО — ОСВОЙТЕ ЗАКОНЫ

ДРАМАТУРГИИ И НАПИШИТЕ ВМЕСТЕ С ПРОФЕССИОНАЛАМИ СЦЕНАРИЙ КОРОТКОМЕТРАЖНОГО ФИЛЬМА

Освойте современные тренды сторителлинга, и напишите свой проект в одном из самых перспективных форматов на сегодняшний день

НАПИШИТЕ СВОЙ СЦЕНАРИЙ КОМЕДИИ ВМЕСТЕ С АВТОРАМИ СЕРИАЛОВ «КУХНЯ», «ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ», «ДАЕШЬ МОЛОДЕЖЬ» НА СОВЕРШЕННО НОВОМ ДЛЯ СЕБЯ УРОВНЕ И ПРЕЗЕНТУЙТЕ ЕГО ПРОДЮСЕРАМ НА ПИТЧИНГЕ

еще никогда в российской киноиндустрии не было такого спроса на проекты и авторов, не упустите возможность НАПИсать СЦЕНАРИЙ ФИЛЬМА ИЛИ СЕРИАЛА С УЧЕТОМ ВСЕХ СОВРЕМЕННЫХ

ТРЕБОВАНИЙ КИНОИНДУСТРИИ

Основательная программа для сценаристов

с подробной проработкой каждого элемента

сценарного мастерства. МЕСТО, ГДЕ ВЫ НЕ ТОЛЬКО ПОПОЛНИТЕ СВОЕ ПОРТФОЛИО

НОВЫМИ СЦЕНАРИЯМИ, НО И ПОМЕНЯЕТЕ МЫШЛЕНИЕ,

ПРИВЫЧКИ И ВЫЙДЕТЕ НА НОВЫЙ УРОВЕНЬ МАСТЕРСТВА.

Мы пишем статьи примерно раз в неделю, а еще регулярно проводим вебинары, на которых общаемся на самые важные темы для сценаристов и отвечаем на любые вопросы.

Студия Снегири — курсы для сценаристов, режиссеров, фильммейкеров

Каталог всех курсов Студии Снегири

info@snegiri-studio.ru
117405, Москва г, Кирпичные Выемки ул, дом 2, корпус 1, оф 414

ИНН 772625810856

ОГРН 321774600147998

ОКВЭД 63.99.1

ИП Комиссарук Вадим Витальевич

Полное или частичное копирование текстовых, графических, фото, видео материалов запрещено

Источник

Противник/ложный союзник
Первое открытие и первое решение
План
План противника и главный контрудар
Движение
Неодобрение союзника
Мнимое поражение героя

В предыдущем материале мы уже рассказывали как начать сценарий по методу Джона Труби. В этой статье мы затронем развитие основных событий сценария.

Джон обещает, что его подход поможет начинающему сценаристу не просто справиться с самой сложной частью сценария, но и сделать середину максимально захватывающей и логичной.

Противник / ложный союзник

Противник (ложный союзник) — это персонаж, выдающий себя за союзника героя, но в самый напряженный момент раскрывающийся как его антагонист либо как часть команды антагониста.

Каждый поворот сюжета — это всегда новая информация. Когда главный герой узнаёт что-то про противника, он становится ближе к цели. Раскрытие ложного союзника — это шаг на пути к победе.

Логично, что раскрытие ложного союзника протагонисту влечёт за собой усиление активности антагониста и обострение проблем. Но если ложный союзник и есть антагонист, то его раскрытие должно произойти позже.

Если ложный союзник не тот же персонаж что и главный злодей, то в нем должна быть заложена какая-то человечность, неоднозначность и глубокий характер. Так он сможет со временем привязаться к главному герою. и эту линию можно закончить сложной эффектной дилеммой: помочь протагонисту или антагонисту? Выбор будет сделан исходя из внутреннего мира ложного союзника и других предпосылок.

В “Зверополисе” ложным союзником крольчихи-полицейской Джуди Хопс стала мисс Барашкис. Претерпев иллюзию победы, Хопс заподозрила, что животных кто-то обращает в дикарей и это не мэр Зверополиса. Казалось бы, злодей повержен, но как только Хопс догадалась о злобном плане, мисс Барашкис раскрылась как настоящий злодей. Хоть раньше и выглядела доброй милой женщиной, всегда поддерживавшей Хопс.

Первое открытие и первое решение

На этом этапе истории персонаж уже включен в решение проблемы и уже знает, чего он хочет. Затем, благодаря его усилиям или действиям антагониста, герой в первый раз получает новую и неожиданную информацию. И важно, что этот поворот изменяет его желание и мотив

Открытие заставляет принимать новые решения. То есть новая информация влияет сразу на четыре аспекта, которые надо обязательно прописать: открытие (сама информация должна быть новой), решение, новое желание и новый мотив (причина желания).

Труби считает, что в хороших фильмах обязательно должны быть интересные открытия: чем они качественнее, тем успешнее фильм.

Например, самыми лучшими открытиями он считает новые детали о противнике. Это увеличивает напряженность. В сериале “Милые обманщицы” главной интригой является личность таинственного злодея “Э”. Именно открытия в виде информации о нем и являются самым сильными двигателями сюжета. В этом сериале интересно наблюдать не столько за злодеяниями “Э”, сколько за интригующими деталями о его личности. Финальное раскрытие его личности — невероятно напряженный момент.

На протяжении фильма должно быть немало открытий и важно, чтобы каждое было мощнее предыдущего. Только так можно сохранять история динамичной и завоевать искренний интерес зрителя.

План

План — это стратегия, разработанная героем для достижения цели и победы над антагонистом. Персонаж использует свои сильные стороны, чтобы спланировать нужные действия. Но его первоначальный замысел должен обязательно провалиться, так как противник не дремлет. И далее персонаж вынужден создавать ещё один более изощренный план с учётом сил противника. В том числе может быть с учётом той новой информации, которую мы заложили в пункте выше.

В фильме “Интерстеллар” план героев — посетить несколько планет теоретически пригодных для жизни. Но каждый спуск на поверхность идет не по плану. И им приходится подстраиваться и придумывать новые планы на ходу.

План противника и главный контрудар

У противника (антагониста) так же есть свой план для того, чтобы главный герой не достиг своей цели. Либо у антагониста своя цель, противоречащая цели протагониста.

Наиболее интересные повороты сценария рождаются когда план антагониста будет скрыт от протагониста и зрителя. А если этот план ещё и достаточно хитрый и имеет множество ловушек, то открытия станут наиболее увлекательными. В итоге неожиданный шаг противника станет новым открытием для протагониста.

В шпионских фильмах у главного злодея часто есть очень подробный и коварный план по захвату или уничтожению мира. В фильме “Кингсман: Золотое кольцо” руководитель наркокартеля Поппи Адамс через наркотики заражает ужасным вирусом всю Америку. Её ультиматум президенту США в том, чтобы тот легализовал все наркотики для всей страны, за что Поппи выдаст каждому антидот.

Движение

Движение — это по сути реализация плана главного героя. Действия по достижению цели ложатся в основу сценария, начиная с одиннадцатого шага (план) и четырнадцатым шагом (мнимым поражением).

Главный герой раз за разом проигрывает пока ещё сильному антагонисту. Его охватывает отчаяние и он готов на самое ужасное, лишь бы победить.

Но чтобы сюжет прогрессировал и развивался главный герой должен реагировать на новую информацию о противнике (открытие) и менять свой план по ходу истории. Тогда движения персонажа не будут повторяющимися и зацикленными.

Движения протагониста — это то, за чем мы наблюдаем на экране. Например, каждую серию любой медицинской драмы врачи предпринимают действия по спасению жизни. Доктор Хаус в одноимённом сериале всю серию применяет свои неординарные способности и методы общения с пациентами, чтобы диагностировать заболевание и назначить лечение. При этом он каждый раз получает всё новые и новые открытия о своём противнике в виде неожиданных симптомов заболевания.

Неодобрение союзника

В предыдущем материале мы уже подробно рассказывали про союзика. Союзник — это напарник героя, у которого может быть своё собственное стремление.

На этапе проигрышей противнику и морального отчаяния, когда персонаж готов на всё, включается союзник. Он останавливает героя от ужасных поступков, возвращает его на истинный путь, выступая совестью персонажа. Союзник не согласен в новыми жестокими и отчаянными методами друга, а главный герой не видит своего падения и вступает с ним в конфронтацию.

Неодобрение союзника очень практичный пункт. Во-первых, он позволяет создать вторую сюжетную линию. Во-вторых, усиливает давление на главного героя и стимулирует к изменению.

В фильме “Шаг вперёд 3D” Лось и Камилла дружат в детства, но когда Лось вступает в новую танцевальную банду и пропускает уроки, их отношения с Камиллой портятся. Он врал Камилле и подводил её ради танцев и помощи новым друзьям, поэтому та считает, что он изменился и перестает его поддерживать.

Мнимое поражение героя

Ближе к концу истории персонаж претерпевает мнимое поражение. Зритель должен почувствовать, что он уже никак не достигнет своей цели и всё кончено. Более того, героя могут убить или убить другого важного ему персонажа. Само собой противник в это время ликует, не ожидая ничего плохого.

Низко упав, герой должен найти в себе силы встать. После такого разгромного поражения победа станет еще более эффектной и эмоциональной.

Есть пара технических особенностей мнимого поражения. Во-первых, это значительный по эмоциям и по событиям эпизод. Он не должен быть маленьким и посредственными. Во-вторых, он должен быть один. До этого мы не раз говорили, что весь сценарий противник побеждает, даёт о себе открытия, а главный герой раз за разом проигрывает и меняет план. Но тут проигрыш значительнее чем предыдущие поражения.

В фильме “Огонь” пожарные пытаются спасти жителей сгоревшей дотла деревни. Персонаж Константина Хабенского должен вывести их реке из горящего леса, но в последний момент физические силы покидают его. Его коллеги и жители деревни понимают, что выхода нет и они погибнут в считанные минуты. Зритель думает, что главный герой умер и остальных персонажей ждет смерть.

Основной принцип написания середины сценария состоит в постоянном усугублении проблем для главного героя, а также регулярной реакции героя на новые открытия. Начните формулировать простые и понятные пункты, а затем сможете перейти к более сложным и изощренным замыслам героя и противника.

В следующем материале мы рассмотрим подход Труби к наиболее напряженной и захватывающей части сценария — кульминации.

Источник

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

«Грязь» (2013)
«Талантливый мистер Рипли» (1999)
«Крепкий орешек 2» (1990)
«Догвилль» (2003)
«Джокер» (2019)
«Гран Торино» (2008)
«Олдбой» (2003)
«Невозможное» (2012)
Сериал «Запретная любовь» (1999)
Сериал «Клиника» (3 сезон 14 серия)

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Схема «удержания»

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Альфред Хичкок — главный мастер саспенса в кинематографе

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Кадр из фильма «Шина» (2010г)

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Кадр из фильма «Грязь» (2013г)

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Кадр из фильма «Талантливый мистер Рипли» (1999г)

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

Кадр из фильма «Крепкий орешек 2» (1990г)

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Диаграмма конфликтов. Книга Р. Макки «История на миллион долларов»

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

Схема конфликта

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма

Р. Макки

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Кадр из фильма «Звёздные войны: Пробуждение силы» (2015г)

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

Кадр из фильма «Догвилль» (2003г)

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

Кадр из фильма «Джокер» (2019г)

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Кадр из фильма «Остров проклятых» (2009г)

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

Кадр из фильма «Пролетая над гнездом кукушки» (1975г)

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Кадр из фильма «Гран Торино» (2008г)

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Трехактная структура Сида Филда

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

4 минута (побуждающее происшествие): О Дэ Су похищают неизвестные и помещают в заточение.
6-20 мин (1ый акт): заточение О Дэ Су. Метаморфозы в личности и формирование мотивации на поиск причины.
20 мин (кульминация 1го акта): освобождение О Дэ Су. Теперь у мужчины есть конкретное желание в конфликте: поиск правды и справедливости.
20-85 мин (2ой акт): поиски и борьба. У О Дэ Су есть цель, к которой он ломится сквозь барьеры.
85 мин (кульминация 2го акта): О Дэ Су вспоминает, что произошло в прошлом и чем движет его противник. Промежуточная цель достигнута, происходит значительная смена настроений. Теперь им движет только месть.
85-117 мин (3 акт): классический последний акт прямого столкновения двух сторон конфликта.
110 мин (кульминация 3го акта): на самом деле многоступенчатая сцена, которой предшествовал главный твист с дочерью ГГ. Конфликт разрешается с драматической иронией: обе стороны достигают своей цели — мести.
110-117 мин (развязка): две прекрасные сцены, дающие еще раз зрителю ретроспективный взгляд на произошедшее. Кульминация последнего акта дала фактически закрытый финал, но развязка оставила пространство для размышлений.

Таймлайн актов «Олдбоя» (2003г)

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Новый вариант концепции Филда

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Кадр из фильма «В последний момент» (1995г)

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Прогрессия усложнения на актах

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

1 акт: выживание матери и сына. Кульминация: пара спасается и добирается до больницы.
2 акт (до мидпоинта): сын теряет маму, отец пытается выжить. Кульминация: сын воссоединяется с матерью, отец преодолел барьеры на пути к выживанию и направляется на поиск семьи.
2 акт (после мидпоинта): семья на пути к воссоединению. Кульминация: все вместе.
3 акт: последний барьер в виде операции жены, которая в итоге проходит успешно.

Кадр из фильма «Невозможное» (2012г)

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Кадр из сериала «Запретная любовь» (1999г)

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Угроза расставания
Угроза порицания обществом / семьей / рабочим кругом
Угроза тюрьмы
Угроза смерти

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Кадр из сериала «Клиника» (2001-2010г)

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

… Он поднимает бутылку бурбона и опрокидывает ее. Радио играет тихо и удручающе романтично, провоцируя его… Он открывает бардачок… показывает револьвер 38-го калибра. Маслянистый, черный, зловещий.

Фрэнк Дарабонт, Отрывок из сценария «Побега из Шоушенка»

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Кадр из фильма «Побег из Шоушенка» (1994г)

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Кадр из фильма «С широко закрытыми глазами» (1999г)

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Кадр из фильма «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017г)

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах:

Любой теоретический материал по сценаристике рассказывает о принципах, а не о правилах. Тем более такая краткая пользовательская выжимка, как эта Другими словами «как принято делать», а не о том как «обязательно все делают».
Жанры способны сильно влиять даже на базовые принципы. Так, например, хоррору или комедии дозволено значительно больше. Теория, как правило, ориентируется на чистокровную Драму.
В блоке структуры я остановился только на парадигме актов Филда. Она самая популярная, простая, но не единственная. Концепции Сигер, Труби, Кэмпбэлла и др. никуда не делись, просто я их не оч люблю, да и старался не перегружать материал)

Источник

Наверное, многие заядлые читатели заметили, что, несмотря на многообразие литературы, так или иначе все сюжеты можно легко поделить на небольшие группы. Наиболее популярная классификация литературных произведений строится на 12 прозаических сюжетах и 36 драматических ситуациях.

Такую точку зрению на драматические сюжеты предложил Жорж Польти. Правда, сам он в своих работах отмечает, что ему лично принадлежит лишь переработка уже существующей работы Карло Готти, с которой Польти столкнулся благодаря упоминанию классификации в письмах Иоганна Вольфганга Гёте. Однако работа Карло Готти так и не была найдена, а потому сравнить обсуждаемую версию типичных сюжетов с той, что была создана ранее. Известна лишь история, как Фридрих Шиллер пытался в свое время доказать несостоятельность теории Гоцци и принялся за создание собственного списка типичных драматических сюжетов, но у немецкого поэта не получилось собрать даже заветных 36 сюжетов.

Жорж Польти переработал примерно тысячу двести драматических произведений разных эпох, направлений и авторов, были использованы для анализа даже несколько прозаических произведений. В результате столь основательного подхода к разработке системы, мы имеем в итоге 36 драматических ситуаций, авторство которых принадлежит Жоржу Польти.

Рассмотрим каждую драматическую ситуацию с точки зрения обязательных элементов в них и с примерами того, где и как могут проявляться эти сюжеты.

Мольба
Спасение
Месть, преследующая преступление
Месть за близкого человека близкому
Преследуемый
Внезапное бедствие
Жертва
Мятеж, бунт, возмущение
Дерзкая попытка
Похищение
Загадка
Достижение цели
Ненависть к близким
Соперничество близких
Адьюльтер
Безумие
Роковая неосторожность
Невольное преступление любви

Невольное убийство близкого
Самопожертвование во имя идеала
Самопожертвование во имя близких#26
Пожертвовать всем – ради страсти
Пожертвовать близким человеком в силу необходимости
Соперничество неравных
Адюльтер
Преступление любви
Узнавание о бесчестии близкого
Препятствие любви
Любовь к врагу
Честолюбие и властолюбие
Боготворчество
Неосознаваемая ревность
Судебная ошибка
Угрызение совести
Потерянный и найденный
Потеря близких

При изучении сюжетом можно было заметить, что многие из ситуаций довольно близки друг другу, а других, напротив, включают в себя сразу несколько. Однако, на данный момент, классификация Жоржа Польти не претерпела серьезных изменений и остается такой.

Источник

Лично мне они ни разу не пригодились. Но Jeff Kitchen в своей книге «Writing a Great Movie» блестяще использует эти драматические ситуации для создания сценария. Возможно, некоторые из ситуаций помогут начинающим сценаристам придумать неожиданные ходы в своих сюжетах.

1. МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.
2. СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.
3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.
4. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. — родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.
5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).
6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.
7. ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.
8. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)
9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.
10. ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.
11. ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой — выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)
12. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья — противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или — к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)
13. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.
14. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких — предпочитаемый, 2) другой — пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев ( «Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына — из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)
15. АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов — обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий — любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.
16. БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.
17. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)
18. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница — сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница — замужем.
19. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.
20. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения…
21. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то, что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2) пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.
22. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ — РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву. Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.
23. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву. Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.
24. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества — низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.
25. АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию — сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.
26. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2) любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.
27. УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве тирана — убить своего отца и т. д.
28. ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница, 3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.
29. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2) любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1) любимый — противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый — убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.
30. ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец, 2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее. Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие, приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.
31.БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога). Элементы ситуации: 1) человек, 2) бог, 3) повод или предмет борьбы. Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним, 2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.
32. НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1) ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый соперник, претендент,4) повод к заблуждению или виновник его (предатель). Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.
33. СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2) жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.
34. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.
35. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2) находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.
36. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2) потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) — свидетель их гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого, 4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.

Источник

О количестве основных сюжетов в литературе споры ведутся до сих пор. Литераторы «Литкульта» обозначили их двенадцать, Воннегут восемь, Букер семь, современные литературоведы шесть, а Борхес четыре. Самый щедрый Польти – он перечислил аж тридцать шесть основных (базовых) сюжетов.

Содержание:

Сюжеты по Борхесу
Сюжеты согласно современным исследователям
- Второй вариант согласно современным литературоведам
Сюжеты согласно Букеру
- Версия Д. Джонстона
Сюжеты согласно Курту Воннегуту
12 сюжетов мировой литературы
Сюжеты согласно Ж. Польти
В заключение

Сюжеты по Борхесу

Укрепленный город («Илиада», «Одиссея»).
Возвращение (путешествие Ясона).
Поиск (распятие Иисуса).
Самоубийство Бога (самопожертвование Одина).

Все они сводятся всего к двум вариациям:

а) истории про женщину и мужчину;
б) истории про мужчину и его Путь.

Причем первый вариант встречается чаще и пользуется у читателя большим интересом.

Сюжеты согласно современным исследователям

Из грязи в князи.
Трагедия.
Падение и взлёт.
Икар.
Золушка.
Эдип.

Такое деление, согласно выводам группы учёных из США и Австралии, базируется на эмоциональной окраске популярных литературных произведений.

Второй вариант согласно современным литературоведам

Война.
Любовь.
Путешествие.
Власть.
Деньги.
Жизнь и смерть.

Сюжеты согласно Букеру

История обыкновенного человека, открывающего в себе нечто необыкновенное – «из грязи в князи» («Золушка», «Джейн Эйр», «Давид Копперфильд»).
Квест (путешествие)в поисках труднодостижимой далёкой цели («Копи царя Соломона», «Одиссея», «Вокруг света за 80 дней»).
Туда и обратно – событие, вырывающее героев из привычной среды, и их попытка вернуться домой («Робинзон Крузо», «Алиса в Зазеркалье»).
Комедия (все романы Джейн Остин).
Трагедия с гибелью героя в кульминации, обычно из-за страсти: любви, жажды власти и недостатка характера («Фауст», «Король Лир», «Макбет»).
Воскресение – герой, находящийся под властью проклятия, благодаря чуду выходит из этого состояния («Спящая красавица»).
Победа над чудовищем в неравной схватке и получение желанной награды («Дракула», Давид и Голиаф, «Николас Никлби»).

Версия Д. Джонстона

Золушка (непризнанная добродетель),
Ахилл (роковая ошибка),
Фауст (долг, который нужно платить),
Тристан (любовный треугольник),
Цирцея (паук и муха),
Ромео и Джульетта,
Орфей (отобранный дар).

Сюжеты согласно Курту Воннегуту

Человек в полной заднице («Робинзон Крузо», «Властелин колец»).
Парень встречает девушку («Капитанская дочка»).
История сотворения мира
Ветхий завет («Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о золотом петушке»).
Новый завет (фильм «Брюс Всемогущий).
Золушка (фильмы «Красотка», «Москва слезам не верит»).
Все хуже и хуже («Медный всадник», «Смерть героя»).
Как попасть наверх («Доктор Живаго»)

12 сюжетов мировой литературы

Они всем очень хорошо известны:

Золушка. Используется в женской литературе, мелодраме.
Граф Монте-Кристо – тайный герой, становящийся к развязке явным и получающий некие возможности и/или богатство.
Одиссея. Сюжет основан на эталоне – древнегреческой истории. Очень часто встречается в романах-путешествиях в приключенческой, фэнтезийной, фантастической литературе.
Анна Каренина или трагический любовный треугольник.
Гамлет или сильная личность с подвижной психикой. Обычно это рефлексирующий главный герой, надломленный, преданный, ничего в финале не добивающийся, но зато достигающий просветления и душевного очищения. Этот вариант очень популярен и близок русской «достоевщине».
Ромео и Джульетта или вариации на тему любви. Часто встречается в женской беллетристике, кино, сериалах.
Отцы и дети. Сюжет рассматривает многообразие родительского эгоизма, сталкивающегося с эгоизмом детей.
Робинзон – оторванность от мира, попытка выжить, остаться собой и спастись. Пример вариации на эту тему «Как один мужик двух генералов прокормил».
Троянская война или противостояние двух систем, столкновение вражды и ненависти с благородством и самоотречением. Пример классические военные романы.
Катастрофа. Очень заезженный и предсказуемый сюжет в наши дни, основанный на идее из античности.
Остап Бендер или авантюрный, плутовской роман.
Машина времени или путешествие в будущее, как вариант, в прошлое.

Сюжеты согласно Ж. Польти

Мольба
Спасение
Месть, преследующая преступление
Месть, близкому за близкого
Затравленный
Внезапное несчастье
Жертва кого-нибудь
Бунт
Отважная попытка
Похищение
Загадка
Достижение
Ненависть между близкими
Соперничество между близкими
Адъюлтер, сопровождающийся убийством
Безумие
Фатальная неосторожность
Невольное кровосмешение
Невольное убийство близкого
Самопожертвование во имя идеала
Самопожертвование ради близких
Жертва безмерной радости
Жертва близким во имя долга
Соперничество неравных
Адъюлтер
Преступление любви
Бесчестие любимого существа
Любовь, встречающая препятствия
Любовь к врагу
Честолюбие
Борьба против бога
Неосновательная ревность
Судебная ошибка
Угрызения совести
Вновь найденный
Потеря близких

(Взято здесь: Луначарский А.В., Тридцать шесть сюжетов, журнал «Театр и искусство», 1912 г., N 34).

В заключение

Несмотря на такое разнообразие, всё-таки большинство историй сводится к одному из главных сюжетных стержней: войне, любви, путешествию, власти, деньгам, жизни и смерти.

И на этот стержень автор по своему усмотрению нанизывает другие сюжетные компоненты. Например, если база (основа) война, обязательно найдется место и для любовной истории, и для путешествия, и для проблемы смерти/жизни.

Читать: Хороший сюжет для книги — с чего начать?

Источник

Противник/ложный союзник

Первое открытие и первое решение

План

План противника и главный контрудар

Движение

Неодобрение союзника

Мнимое поражение героя

Противник / ложный союзник

Первое открытие и первое решение

План

План противника и главный контрудар

Движение

Неодобрение союзника

Мнимое поражение героя

Введение

Что удерживает зрителей у экранов?

Что населяет историю

Персонажи

Характер персонажей

Действия, события и конфликт

Силы антагонизма

Главный герой

Глубокий главный герой

Структура истории

Начало и конец

Проблема экспозиции

Структура из актов

Сколько актов?

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Углубления конфликта

Рост альтернативного фактора

Эффект обратного

Сила деталей

Деталь как визуальный образ

Деталь как двигатель сюжета

Сюжеты по Борхесу

Сюжеты согласно современным исследователям

Второй вариант согласно современным литературоведам

Сюжеты согласно Букеру

Версия Д. Джонстона

Сюжеты согласно Курту Воннегуту

12 сюжетов мировой литературы

Сюжеты согласно Ж. Польти

В заключение