На последнем дыхании сценарий читать

Годар о фильме «На последнем дыхании»

8
Июл

Годар Ж.-Л. На последнем дыхании (3)

7
Июл

Годар Ж.-Л. На последнем дыхании (2)

7
Июл

Годар Ж.-Л. На последнем дыхании (1)

7
Июл

«На последнем дыхании» |»А bout de souffle»)
Сценарий Жан-Люка Годара по оригинальному сюжету Франсуа Трюффо.
Режиссер Жан-Люк Годар. Оператор Раупь Кутар. Композитор Мартиаль Солаль. В
фильме использована музыка Моцарта (Концерт для кларнета с оркестром).
Монтаж Сесиль Декюжи. В роля: Жан-Поль бельмондо (Мишель Пуакар), Джнн
Север. (Патриция Франкини), Даниэль Буланже (Виталь), Анри-Жак Уэ, Жан-Пьер
Мельвиль, Лилиан Давид. Производство: Жорж Борегар, SNC. 1959.

Марсель — порт — летний день
Последняя страничка газеты «Пари-флирт», в центре — рисунок:
полураздетая девица с куклой на спине. Справа и слева в кадре мужские руки,
человек держит газету очень высоко — лица его не видно.
Мишель (вслух). Ну и мудак же я… А, ладно… (Громче.) Мудак так
мудак.
Газета опускается, и мы видим спрятавшегося за ней молодого человека.
Ему лет двадцать пять, на нем твидовый пиджак, галстук завязан широким
узлом, в зубах сигарета, на лоб надвинута мягкая шляпа. Мишель явно чего-то
ждет. Медленно поднимая голову, он шныряет глазами вправо — влево, затем
внимательно всматривается куда-то вдаль; вынув сигарету изо рта, он
задумчиво водит большим пальцем по губам. Смотрит он на девушку-брюнетку,
околачивающуюся у порта. На заднем плане — рейд, там курсируют катера,
особенно четко виден туристический, идущий к замку Иф. Девушка утвердительно
кивает и показывает глазами место на набережной. Мишель делает знак девушке,
что понял ее.
Стоянка автомобилей у пирсов возле моря. Здесь только что остановилась
большая американская машина («олдсмобиль» 1948—50) с регистрационным знаком
«Армия США»; из нее выходит пара, они хлопают дверцами машины, не запирая
ее. Мужчина — американский офицер, увлекает свою спутницу в порт.
Мишель весьма заинтересован увиденным. Девушка снова делает знак
Мишелю, за ее спиной офицер со своей спутницей идут к будке, где, по всей
вероятности, продаются билеты на экскурсию в замок Иф. Мишель кивает,
нарочито беззаботно складывая газету. К причалу подходит прогулочный катер.
Слышен гудок.
Мишель поднимает капот машины, вставляет «крокодила» (Жаргонное
выражение Мишеля, он будет пользоваться им по ходу всего фильма. «Крокодил»
или «бретелька» — это обычный электропровод, с помощью которого без ключа
зажигания начинает работать мотор), и мотор начинает работать. С
подчеркнутой небрежностью он хлопает крышкой капота.
Мы видим Мишеля со спины, он только что сел за руль. Где-то, вне поля
нашего зрения, приезжает полицейский автомобиль — слышна сирена. К машине
подбегает девушка, наклоняется к окошку. Мишель нажимает кнопку, и окна
автоматически открываются. Девушка обнимает Мишеля за шею, он оборачивается
к ней, не выпуская сигареты изо рта.
Девушка (почти умоляя). Мишель, возьми меня с собой.
Мишель (безразлично). Который час?
Девушка. Без десяти одиннадцать. Мишель (высвобождаясь). Нет… чао!
Мишель смотрит вперед, включает задний ход, оборачивается и, оставляя
девушку, которая грустно разводит руками, едет назад.
Мишель. Итак, вперед и с песней! Звучит музыка.
Седьмая автострада — солнечный день
Машина несется по автостраде, связывающей Марсель с Парижем.
Мишель (напевает). Ла-ла-ла-ла-ла… ла-ла-ла… Буэнас ночес, ми
амор… Если он думает, что может обогнать меня… на своем вонючем
«фрегате»… Па… па… па… па… па… (Обгоняет бензовоз) Па… па…
(Вскрикивает.) Патриция!.. Патриция!..
Камера показывает дорогу, исчезающую за колесами, затем скользит по
ровному строю верхушек пышных деревьев, растущих по обеим сторонам дороги.
Мишель. Патриция!..
По-прежнему несясь на большой скорости, куря, Мишель обходит черный
«фрегат».
Мишель. Итак, я раздобываю денег… спрашиваю Патрицию «да» или
«нет»… и тогда… (Громко поет.) Буэнас ночес, ми амор… (Он опять
обгоняет тяжелые грузовики, снова громка вскрикивает.) Милан! Генуя! Рим!
Слышны пронзительные и громкие предупреждающие гудки. Машина несется в
гуще других посреди дороги, и вот она уже далеко впереди.
Мишель. Как в деревне-то хорошо!
Он включает радио. Звучит музыка, лейтмотив фильма.
Мишель. Я очень люблю Францию.
Мишель ведет машину и, не выпуская сигареты изо рта, говорит, время от
времени поворачиваясь лицом к зрителю.
Мишель. Если вы не любите море… если вы не любите горы, если вы не
любите город… идите вы на…
Большой тяжелый грузовик идет навстречу по левой полосе, за ним цепочка
машин, которым не удается его обогнать.
Мишель. У-тю-тю! Девулечки голосуют.
Мишель смотрит вправо, на обочину.
Мишель. Идет!.. Я останавливаюсь и беру натурой — по поцелую за
километр.
Две девушки образуют типичную скульптурную группу ездящих автостопом:
одна, в черных брючках, стоит, другая, в шортах, сидит на чемодане. Машина
Мишеля замедляет ход
Мишель. Малышка недурна. И ножки красивые. Да, но другая!..
Машина, набирая скорость, проносится мимо.
Мишель. Ну и ну… ну и барахло. (Бормочет себе под нос глядя на руль)
И страхолюдины…
Мишель снова включает приемник.
Поет Жорж Брассенс: «Нет любви на свете…»
Мишель выключает радио (снова звучит лейтмотив фильма), затем
протягивает руку к отделению для перчаток. Крупным планом камера показывает
руку Мишеля, роющуюся в нем и вытаскивающую револьвер — «кольт» с
барабаном.
Мишель. Ого! Ого-го-го!..
Мишель подбрасывает правой рукой револьвер и, играя, направляет его то
в зеркало, то сквозь ветровое стекло в машины, едущие мимо него в
противоположном направлении.
Мишель (прицеливается и изображает стрельбу). Паф-паф-паф, паф-паф…
Па… па… па!.. (Целится куда-то вправо.) До чего солнце красивое.
Вспышка (в объективе — солнце), и трижды на черном экране возникают
белые всполохи, будто три выстрела. На самом деле это солнце проглядывает
между ветвей деревьев. Сквозь ветровое стекло видна малолитражка, которая
еле тащится, потому что дорога идет в гору. Револьвера в руке у Мишеля нет.
Мишель: Женщины за рулем — это воплощенная трусость… (Нервничает все
больше и больше.) Ну. почему она не обгоняет?.. Ах, вот оно что, черт
побери, дорожные работы!
Сквозь ветровое стекло видны работы на дороге. Через каждые 4—5 метров
рабочие направляют машины в один ряд. Вытянувшись в цепочку перед машиной
Мишеля, они едва продвигаются вперед. Перед огромным объявлением «Опасно.
Скорость 30 километров», стоя за малолитражкой, все больше и больше
нервничает Мишель.
Мишель. Никогда не надо тормозить. И, как говаривал папаша Бугатти,
машины сделаны для того чтобы ехать, а не для того, чтобы останавливаться.
Конец дорожных работ, нервозно звучат предупредительные гудки. Машина
Мишеля разрывает оградительную желтую ленту, обгоняет малолитражку, затем
грузовик. Вдали, по краю дороги двигаются два мотоциклиста из дорожной
полиции. Мишель прибавляет газ. Мишель:. Тьфу, дьявол, полиция!
123
Машина мчит мимо полицейских. Два мотоциклиста на полной скорости,
преследуя Мишеля, обгоняют грузовик. Машина Мишеля обгоняет другую машину,
делая двойной обгон. Мотоциклисты летят на бешеной скорости.
Вдоль шоссе тянется дорога, скрытая от глаз кустами. Машина бесшумно
катит с шоссе на дорогу и вдруг останавливается перед высокими кустами.
Мишель выглядывает из открытого окна автомобиля и с беспокойством смотрит на
шоссе.
Мишель. Так! Крокодил отлетел!
Мишель выходит из машины, он без курточки. Первый мотоциклист проезжает
мимо, не замедляя хода.
Мишель (в бешенстве). Ну и ловушка для мудаков!
Второй полицейский на мотоцикле замедляет ход. Мишель возится с
проводами, голова опущена к мотору, вдруг он резко поднимает ее. Он видит,
как второй мотоциклист возвращается назад, съезжает на его дорогу, к его
машине и тормозит. Мишель мгновенно кидается к дверце машины и через
открытое окно достает револьвер.
Мишель (грубо). Не двигайся, а то пришлепну.
Его рука сжимает оружие, пальцы вращают барабан. Дуло револьвера.
Выстрел.
Мотоциклист падает в кусты. Мишель бежит через поле (громко звучит
музыка), пересекает проселочную дорогу и бежит вдаль. Затемнение.
Париж — раннее утро
Мостовая одной из парижских улиц. Машина едет мимо Бульвара дю Пале, на
секунду мелькает здание собора Парижской Богоматери, ясно, что автомобиль
движется к площади Сен-Мишель.
Малолитражка на стоянке. Мишель на заднем сиденье, его указательный
палец прижат к губам. Мишель входит в кабину телефона-автомата, опускает
монету, берет трубку, собирается набрать номер, в неуверенности держит палец
у губ. Через минуту вешает трубку, стучит кулаком по автомату, выбивая
монету, и выходит.
Другая улица в этом же квартале. Мишель, купив газету, идет с ней по
тротуару, разворачивает, читает на ходу. На переднем плане проезжает
мотоциклист.
Дверь здания на набережной Сен-Мишель. Наш герой на пороге гостиницы,
так называемых «меблирашек». Он обернулся к сторожу, поставившему на край
тротуара большой мусорный контейнер. Хотел заговорить, но замолк, увидев
полицейского. Тот проходит между ними. Мишель еще минуту медлит.
Мишель. Мадемуазель Франкини, это какой номер?
Сторож. Ее нет.
Мишель. Да нет, она живет здесь.
Сторож (не отходя от помойного контейнера). Я и не говорил, что она
здесь больше не живет.
Меблированные комнаты — холл
Мишель входит в отель. Убедившись, что сторож по-прежнему стоит к нему
спиной, он идет к доске с ключами. Бежит по лестнице.
Комната Патриции
Мишель выходит из ванной комнаты, легонько массируя щеки — он только
что побрился. Бродит
по комнате, что-то ищет, но безуспешно.
Мишель (разочарованно). Ни шиша, как всегда у девчонок.
Кафе — день
Мишель входит в кафе, идет к стойке бара.
Мишель. Пива!
Он оглядывает клиентов, шарит в кармане и достает мелочь: на ладони у
него три монетки самого малого достоинства: две по пятьдесят сантимов и один
франк (Во времена, когда происходят события фильма, действуют старые франки,
реформа была один к десяти, то есть у героя двадцать сантимов).
Мишель (громко). Яичница с ветчиной, это сколько?
Женский голос (громко). Сто восемьдесят.
Мишель поворачивается лицом к стойке.
Мишель. Ладно. Делайте.
Женщина (громко). Хорошо.
Официант подносит Мишелю кружку пива, которую он залпом выпивает.
Мишель отставляет!
кружку, идет к двери, на ходу оборачивается.
Мишель. Я выйду зa газетой. Сейчас вернусь.
Мишель выходит из кафе, сквозь окно мы видим, как он перебегает улицу.
Двор дома
Мишель, на ходу читая газету, быстро пересекает внутренний двор старого
здания. Останавливается возле черной лестницы, кладет ногу на перила и,
обтерев ботинок газетой, устремляется ‘, вверх по лестнице.
Комната горничной
В открытой двери — изумленное лицо девушки.
Девушка. Ой! Ну и ну! Мишель!
Мишель. Можно войти?
Девушка (опускает глаза, с минуту колеблется). Да.
Мишель входит, закрывает за собой дверь, и, опершись на нее спиной,
скрещивает руки на груди.
Мишель. Ну, киска, как дела?
Девушка (громко). Ты что, без куртки?
Мишель. Да, я оставил ее в своей «альфа-ромео-супер-спринт»!( Гоночный
вариант «альфа-ромео»)
Девушка забирается в постель, стоя на четвереньках, она что-то ищет
среди простыней.
Мишель (громко). Ты идешь завтракать в Руаяль(Имеется в виду
«Руавль-Сен Жермен», знаменитое кафе в квартале Сен-Жермен-де-Пре, вместо
которого теперь на углу бульвара Сен-Жермен и улицы Рен разместилась
лавочка-аптека)?
Девушка (из-под простыней). Нет, я опаздываю.
Мишель пользуется случаем и вытаскивает из шкафа кошелек. Тщательно
пересчитывает деньги, вкладывает их обратно в кошелек, кладет его на место.
Девушка (громко). Мне надо быть на телевидении в девять десять.
Девушка по-прежнему с головой под простыней. Около постели — слуховое
окно, значит, это — мансарда. Наконец девушка выныривает из-под простыней,
размахивая крохотным транзисторным радиоприемником. Она подносит его к уху,
ее пижамная курточка рвется.
Девушка. Ну вот… (Включает транзистор — слышится блюз.) Ой!.. Сильно
как понравилось!
Она встает, кладет транзистор на туалетный столик и идет к той двери,
за которой, судя по всему, душ и уборная. Мишель садится на постель; она
возвращается из туалета, расчесывая волосы.
Девушка. Чем ты занимаешься?.. Тебя совсем не видно.
Радио (музыка замолкает, звучит голос диктора). Сейчас семь часов две
минуты.( ‘Это голос Жан-Люка Годара.)
Мишель сидит, опустив голову.
Мишель. Я… да ничем… путешествую.
Радио (другой голос). Радио-Люксембург приглашает вас… (Дальше радио
не слышно из-за громкого разговора героев.)
Мишель встает, подходит к девушке, облокачивается о шкаф, в котором
лежит проинспектированный им кошелек. Достает из шкафа маленького плюшевого
мишку и, продолжая говорить, играет с ним.
Мишель. А что нового в квартале?
Девушка. Не знаю.
Мишель, Что, не ходишь никуда?
Девушка. Редко. Несколько раз была на дискотеке, но там одни кретины.
Садится к туалетному столику. Мишель не двигается.
Мишeль. Ты по-прежнему в кино работаешь?
Девушка (продолжая расчесываться). Да нет. Там все слишком похоже на
цирк… (Пауза) Ты об Энрико вспоминаешь?
Мишель (отчеканивая каждое слово). Не вспоминаешь, а помнишь, и не о
нем. а его. Девушка. Я с ним работаю на телевидении. Ассистенткой.
Мишель. В декабре в Риме я был совсем на мели. Работал ассистентом на
картине… (Поворачивается к девушке, говорит громче, аффектируя свое
итальянское произношение.) Чинечитта! Девушка (поднимаясь). Ты?
Мишель. Да, я.
Мишель сидит вполоборота к зеркалу туалетного столика. Девушка
наклоняется к нему.
Девушка. А сутенером ты никогда случайно не был?
Мишель очень внимательно изучает свои черты в маленьком зеркальце,
которое держит в руках.
Мишель. А почему ты спрашиваешь?
Девушка. Да так!
Звонит телефон. Мишель опускает маленькое зеркальце и внимательно
изучает себя в большом, девушки не видно, но мы слышим, что она сняла
трубку.
Мишель (говорит будто сам себе, отвечая на вопрос девушки). Вообще-то я
бы хотел… да! (Открывая рот, обнажая зубы.) Да, да!
Девушка (громко, в трубку). Ой!.. Да-да, перезвони через пару минут.
Мишель продолжает смотреться в зеркало, девушка подходит к нему. Он
снова играет с плюшевым мишкой.
Мишель. А Габи вернулся из Испании!
Девушка (перебирает платья в шкафу). И купил «Перголу».
Мишель. Вот так!.. (Встает и идет к шкафу.) Блестяще! (Пауза, он
смотрит на стену.) Ну и кретинизм же красить стены в черный цвет.
Девушка. Нет, не кретинизм.
Она стоит возле черной стены, на которой пачками сигарет «Голуаз»
выклеено слово «почему» (букв «е» и «у» не хватает).
Мишель (громко). Что тут у тебя написано?
Девушка. «Почему» (закуривает сигарету). Но я никак не могу его
дописать… Я теперь «Лаки Страйк» курю.
Мишель курит, в руках у него — пепельница.
Мишель. Ты бы не могла… (Крупный план пепельницы — на ней изображен
открытый «роллс-ройс» 1904 года.)… одолжить мне пять тысяч франков до
обеда?
Они смотрят друг другу в лицо.
Девушка. Можно было биться об заклад, что этим кончится. (Она опускает
глаза, он курит. Через минуту она смотрит на него.) Ну и гад же ты, Мишель.
Мишель. Да нет… Отдам ровно в полдень.
Девушка. Вообще-то у меня их и нет. (Она вынимает кошелек из шкафа и
аккуратно вытаскивает одну купюру.) У меня пятьсот франков, если хочешь.
Она протягивает ему пятьсот франков, а он берет еще одну сигарету,
прикуривая от предыдущей.
Мишель. Да нет, оставь их себе.
Она кладет купюру в кошелек, затем прячет его на место. С платьем в
руках идет к туалетному столику. Он встает, опирается спиной о шкаф, смотрит
на нее: не желая раздеваться у него на глазах, девушка накидывает себе на
голову платье и под ним снимает пижаму. Мишель пользуется этой минутой,
чтобы стянуть купюры из кошелька. Одна из них падает на пол, но он мгновенно
поднимает ее. (Вся сцена идет в быстром темпе.)
Мишель. Так ты не идешь завтракать в Руаяль?
Девушка. Нет, я зверски опаздываю. (Из платья показывается ее голова.)
Мишель (подходя к ней). Ну ладно! Аревидерчи!
Дружески треплет ее по голове и выходит.
Девушка. Чао, Мишель!
Затемнение.
Черные очки. Он облокотился стойку
Бюро путешествий «Интер-Американа»
Мишель в куртке и новом галстуке; на нем по-прежнему и обращается к
секретарше.
Мишель. Г-н Толмачев здесь?
Секретарша. Да, здесь… но его нет.
Звонок телефона. Перебивка.
Елисейские Поля — день
Правая сторона, в глубине кадра — Триумфальная арка. Мишель
останавливает молоденькую брюнетку в светлой майке, на которой написано «New
York Herald Tribune». Девушка оборачивается — в руках у нее пачка газет.
Мишель. А Патриция не с вами?
Девушка. Может, она на той стороне? (Показывает пальцем.)
Мишель. Спасибо.
Мишель в очередной раз прикуривает сигарету от предыдущей.
По левой стороне Елисейских Полей идет юная блондинка, очень коротко,
совсем «под мальчика», стриженная, в джинсах и рекламной маечке «Нью-Йорк
Геральд Трибьюн». Она громко выкрикивает
название газеты.
Патриция (с сильным американским акцентом). «Нью-Йорк Геральд
Трибьюн»!, «Нью-Йорк
Геральд Трибьюн»!
Мишель (подходит к ней). Ты в Рим со мной поедешь?
Она оборачивается и улыбается ему. Они идут бок о бок, разговаривая,
спиной к нам.
Мишель. Да, я кретин, но я люблю тебя. Я хотел снова тебя увидеть,
чтобы выяснить, будет ли мне приятно видеть тебя. (Снимает темные очки.)
Патриция. Вы откуда? Из Монте-Карло?
Мишель. Нет… из Марселя. Я на субботу и воскресенье оставался в
Монте-Карло. Мне нужно было повидать одного типа. А в понедельник я пробовал
тебе дозвониться.
Патриция. В понедельник и воскресенье я была в Париже.
Они молча идут дальше, время от времени обращаясь к прохожим, она
выкрикивает.
Мишель (Жан-Поль Бельмондо) и Патриция (Джин Себерг)
Патриция (размахивая газетой). «Нью-Йорк Геральд Трибьюн»!.. «Нью-Йорк
Геральд Трибьюн»!..
Мишель (роясь в кармане). Я у тебя куплю одну.
Патриция (протягивая ему газету и беря деньги). Это очень мило!
Он открывает газету, листает ее.
Патриция. Что вы делаете здесь, вы же ненавидели Париж?
Мишель. Я не говорил, что ненавижу его, просто у меня здесь много
врагов.
Патриция. Значит, вы в опасности.
Оба останавливаются, смотрят друг на друга.
Мишель. Да, я в опасности. Патриция, ты не хочешь уехать со мной в Рим?
Патриция. И что мы будем там делать?
Движение камеры было организовано таким образом, чтобы прохожие,
попадающие в кадр, ее не замечали. Рауль Кутар, главный оператор, сидел в
маленьком автомобиле с ручным управлением, а Жан-Люк Годар катил или тащил
ее со скоростью шага героев фильма.
Мишель (пожимая плечами). Посмотрим.
Патриция. Нет!.. Мишель, у меня здесь много дел.
Мишель (останавливаясь). А сейчас ты что делаешь?.. Ты вниз или вверх
идешь по Елисейским Полям?
Патриция (останавливается, поворачиваясь к нему лицом). А что такое
Поля?
Мишель (очень основательно). Елисейские Поля… (Пауза.) Мне надо на
улицу Георга V.
На минуту в кадре появляется прохожий, затем мы снова видим героев.
Патриция. О’кей, я вас оставляю.
Мишель (лицом к нам). Послушай, пойди со мной.
Патриция. Хорошо, до улицы (Кивком головы Патриция показывает на улицу
Кентена-Бошара (в кадре ее нет)).
Повернув назад, они идут лицом к нам. Мишель прикуривает сигарету от
предыдущей, она пытается продавать газеты.
Патриция. «Нью-Йорк Геральд Трибьюн»!.. «Нью-Йорк Геральд Трибьюн»!..
Пауза. Мишель возвращает газету Патриции.
Мишель. Я отдаю ее. Она без гороскопа.
Патриция. Подумаешь, гороскоп!
Мишель (держа руки в карманах брюк, курит). Гороскоп — это будущее! Я
очень хочу знать будущее. А ты?
Патриция. Да, конечно. (Пауза.) «Нью-Йорк Геральд Трибьюн»!
Они идут молча. Мишель не отводит глаз от Патриции, она наконец
замечает это.
Патриция. В чем дело?
Мишель. Ни в чем. Смотрю на тебя.
Пауза.
Патриция. Вы сердитесь, что я ушла, не попрощавшись.
Мишель (ворчливо). Нет, но я взбесился, потому что мне было очень
тошно.
К ним подходит человек, размахивающий журналом (типа «В защиту больных
полиомиелитом» или «За трезвость»). Мишель, давая понять, что не купит
журнала, опускает голову.
Мишель (раздумчиво). Так приятно… нет, не заснуть, а проснуться рядом
с девушкой.
Патриция. Вы останетесь в Париже?
Мишель. Да. Мне нужно увидеть человека, который мне должен… (Обнимает
Патрицию за шею.) А потом мне нужно видеть тебя.
Патриция (осторожно высвобождаясь). Нет, не нужно.
Мишель. Почему?
Патриция (пожимая плечами). В Париже много девушек красивее меня.
Мишель. Нет! Это смешно!.. Я спал после тебя с двумя девушками, и это
никуда не годится.
Патриция. Годится! Что такое годится?
Мишель (очень основательно). Они были очень красивые, но это никуда не
годилось… не так получалось… Не знаю,… тошно было! (Пауза.) Так все же
не хочешь поехать в Рим? Мне Франция осточертела.
Патриция. Но я же не могу, Мишель. Я должна поступить в Сорбонну, иначе
родители прекратят высылать мне деньги.
Мишель. Я их тебе дам.
Патриция. Но мы ведь всего три ночи были вместе.
Мишель (у него живейшая реакция). Нет, пять!.. (Пауза.) Почему ты
никогда не носишь лифчик?
Патриция (слегка оскорбленно). Послушай!.. Не говори так! ‘
Мишель. Ладно, прости… (Берет Патрицию за руку и смотрит на ее
часы-браслет.) Который час?.. (Пауза.) Мы прямо сейчас увидимся? (Уходит из
кадра.)
Патриция. Нет, не сейчас. Вечером… где?
Мише л ь. Yes… где?
Патриция (показывая глазами на Елисейские Поля). А вот здесь…
Патриция бежит к газетному киоску, у которого стоит Мишель с газетой в
руках. Целует его в теку и убегает. Мишель надевает темные очки и идет в
обратную сторону от улицы Георга V.
На экране — крупным планом часть киноафиши. На ней: «Жить рискованно
до конца. «Хаммер-фильм» показывает Джеффа Чендлера». Мишель в темных очках
читает газету. Идет по тротуару улицы Георга V и проходит перед доской
объявлений за террасой кафе «Фуке». Блондиночка-подросток «подкатывается» к
Мишелю, помахивая «Кайе дю синема».
Девушка. Простите, мсье! Вы ведь не против молодежи!
Мишель. Да нет, я против!.. Очень люблю стариков.
Девушка строит недовольную гримасу. Пронзительно взвизгивают тормоза, и
мы видим, как на перекрестке — угол улиц Кентена-Бошара и Георга V —
малолитражка «рено» сбивает человека на мотороллере. Шофер выходит из
автомобиля и в отчаянии бежит к распростертому на мостовой человеку. Слышен
звук мотора перевернувшегося мотороллера, у которого продолжают крутиться
колеса. Подходят зеваки, среди них Мишель, бросающий взгляд на лежащего
человека. Он отворачивается, слабым жестом осеняет себя крестным знамением и
отходит, снова открывая газету и читая на ходу. На третьей полосе газеты —
большая (на три колонки) фотография двух мотоциклистов дорожной полиции.
Расследование в рекордный срок.
Полиция уже установила личность убийцы с седьмой автострады.
Агентство Франс-Пресс. 19 августа. По отпечаткам пальцев, оставленным
на руле «олдсмобиля», украденного в Марселе. За два часа, благодаря римскому
Интерполу, инспектор Виталь установил личность убийцы, подло убившего
полицейского Тибо на седьмой автостраде.
Бюро путешествий «Интер-Американа»
Мишель склоняется к секретарше.
Мишель. Г-н Толмачев здесь?
Секретарша указывает в глубину холла (слышен обычный конторский шум).
Секретарша. Окошко «Авиа», он там.
Слышатся пронзительные телефонные звонки. Мишель подходит к указанному
окошку, к человеку, просматривающему за стойкой гроссбухи.
Толмачев. Салют, amigo»!
Мишель. Салют, сынок!
Толмачев. Так это ты заходил в десять часов.
Мишель. Да, я заходил за своими деньгами.
Толмачев. Они тебя ждут, иди сюда.
Толмачев закрывает гроссбух и глазами приглашает Мишеля следовать за
ним вдоль стойки. В конце стойки Толмачев и Мишель встречаются и идут в
коридор. Толмачев дружески хлопает Мишеля по плечу. Звонит телефон.
Толмачев. Ну как, все в порядке?
Мишель. Я на Лазурном берегу с тоски подыхал. Приехал повидать девушку.
А ты как?
Толмачев. Хочу все бросить, а то я от скуки балдею.
Мишель. Лучше побалдеть от скуки, чем получить по балде!
Толмачев улыбается. Они входят в большую комнату, где за кассами сидят
кассиры и бухгалтеры. Толмачев подходит к одному из них.
Толмачев (отходя от Мишеля). Вот здесь! У вас конверт, который я вам
дал?
Кассир отдает ему конверт. Толмачев передает его Мишелю. Мишель
вскрывает конверт, достает чек и громко ахает.
Мишель (в бешенстве). Сволочь! Почему он перечеркнул его?!
Толмачев (несколько смущенно). Не знаю. Сделай передаточную надпись…
Не на меня, я проигрался на скачках. У меня счета нет.
Мишель. А твой друг Боб Монтанье. он мне его зачтет?
Мишель кладет чек во внутренний карманчик куртки.
Толмачев. Да эта сволочь сидит!
Мишель. Ни фига себе!.. (Пауза. Мишель очень изумлен.) Есть еще
Беррути, но я ему не очень доверяю.-
Толмачев. Я думал, это твой кореш.
Мишель. Он вернулся из Туниса?
Толмачев. Да, я его вчера видел.
Они подходят к холлу. Толмачев показывает Мишелю, что он должен идти по
другую сторону стойки, они идут дальше, разделенные барьером.
Толмачев. Ну-ка, иди сюда.
Мишель отходит чуть назад, останавливается напротив Толмачева.
Мишель. Это что, его телефон?
Толмачев. Елисейские — 99-84.
Мишель (показывает на телефон под рукой у Толмачева). Я могу отсюда
позвонить?
Толмачев. Валяй.
Мишель набирает номер.
Толмачев. Что это за малышка, ради которой ты приехал?

Производство: Франция, 1959 г. Сценарий Ж.-Л. Годара по оригинальному сюжету Ф. Трюффо. Режиссёр Ж.-Л. Годар. Оператор Р. Кутар. Композитор М. Солаль. В ролях: Ж.-П. Бельмондо, Дж. Сиберг, Д. Буланже, А.-Ж. Уэ, Ж.-П. Мельвиль, Л. Давид, Р. Анен и др.

После выхода на экран фильма Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» отец французской синематеки Анри Ланглуа заявил, что отныне существует кино «до» и «после Годара». Жан Колле был того же мнения: «Годар расправился со всем, что имелось. Расправился с психологией, социологией, логикой, моралью и, разумеется, с традиционной кинематографией».

Жан-Люк Годар наряду с Ф. Трюффо, К. Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером становится лидером так называемой «Новой волны» в киноискусстве. Как режиссёр Годар дебютирует в 1954 году короткометражной лентой «Операция „бетон“». Фильм «На последнем дыхании» — его первая большая работа.

Годар высмеивал обстоятельные сценарии: никому они не нужны, потому что их никто не читает. Когда начинались съёмки «На последнем дыхании», сценария не было. Оператор Рауль Кутар утверждал, что Годар принёс продюсеру несколько рассказов из журнала «Детектив», на одном из которых Франсуа Трюффо начертал: «Может стать интересным сценарием». По другой версии, сценарий «На последнем дыхании» представлял несколько страничек, написанных тем же Трюффо на основе журнальной заметки.

Итак, Годар собирался рассказать о парне, укравшем дипломатическую машину. Что дальше? Приходилось домысливать. После того как он убьёт патрульного полицейского, будет установлено, что за ним числятся и другие «грешки». Например, во время пребывания в Америке он убил человека и отсидел в тюрьме. По дороге на родину на теплоходе он знакомится с американской журналисткой, которая направляется в Европу за интервью у кинозвёзд. Он ведёт себя как джентльмен, и попутчики станут вспоминать его, как «вполне приличного человека». Арестовывают его чисто случайно в Турингклубе, приняв за вора, укравшего пальто на верблюжьем меху.

Продюсеру Жоржу де Борегару эта история понравилась. Страхуясь, он утвердил бюджет всего в полмиллиона франков, что предполагало съёмки в естественных декорациях и с недорогими актёрами.

Годар предложил главную роль Жан-Полю Бельмондо, снимавшемуся у него в короткометражке «Шарлотта и её хахаль». Бельмондо только что вернулся из Алжира, где проходил военную службу (он попал там в аварию и был демобилизован). Годар рассказал актёру, какая у него будет потрясающая роль: «У меня есть идея. Тип, который ворует машину в Марселе. Он приезжает в Париж… а дальше посмотрим. Одно из двух — или он женится на своей возлюбленной, или погибнет…» И Бельмондо подписывает контракт.

Американка Джин Сиберг, уже известная по экранизации романа Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть», согласилась сыграть роль Патриции.

Актрисе Лилиан Давид досталась роль подружки Патриции, у которой Мишель крадёт деньги.

Остальные актёры были либо непрофессионалами (как Д. Буланже, будущий сценарист многих картин с участием Бельмондо), либо малоизвестными (Р. Анен, Ж.-П. Мариель).

Годар часто повторял, что «На последнем дыхании» — фильм, где всё позволено. «Это было заложено в самой его природе. Что бы люди ни делали, всё могло войти в фильм. Я исходил из этого. Я говорил сам себе: уже был Брессон, только что появилась „Хиросима“, определённого рода кино завершается, может быть, оно закончилось навсегда, поставим финальную точку, покажем, что позволено всё. Я хотел оттолкнуться от условной истории и переделать, переиначить всё существующее кино. Я хотел также создать впечатление, что киноприёмы только что открыты или в первый раз прочувствованы».

Жан-Люк Годар сочинил первую сцену (Джин Сиберг на Елисейских Полях), а для остального у него была готова уйма заметок по каждой сцене. Сценарий писался по ходу съёмок, но Годар отлично знал, что хочет сделать. Ему, например, не нравился финал. «Окончательно меня замучил конец. Умрёт ли герой? Сначала я подумывал сделать противоположное, скажем, „Убийству“ С. Кубрика. Гангстер побеждал и уезжал в Италию с деньгами. Но это была бы слишком условная антиусловность… В конце концов я сказал себе, что если я признался в намерении сделать нормальный гангстерский фильм, я не должен постоянно противоречить жанру. Парень должен умереть. Если Атриды больше не истребляют друг друга, это не Атриды».

Соответственно менялся сюжет фильма.

Теперь мелкий жулик Мишель Пуакар похищает машину в Марселе, чтобы добраться до Парижа, забрать там положенные ему деньги. Убив преследующего его мотоциклиста-полицейского, он бросает машину и на поезде приезжает в Париж. Здесь Мишель сближается с американкой Патрицией Франкини, мечтающей о карьере журналистки. Ради заработка она продаёт газету — парижское издание «Нью-Йорк геральд трибюн». Мишель разгуливает по Елисейским Полям, то и дело ускользая от полиции. Он пытается уговорить Патрицию бежать с ним из Парижа в Италию. Но практичная американка не склонна к авантюрам. И когда полицейский комиссар пригрозит ей лишением визы, она без колебаний выдаст любовника. Мишель может успеть скрыться, но вместо этого, полный отвращения к женщине, к себе, к жизни, — подставляет свою спину под пулю полицейского.

Для актёров работа в этой картине была необычной. Большинство из них привыкло сниматься в совершенно другой манере: выучи реплики, отрепетируй движения, не пересекай меловых отметок на полу. И вдруг оказалось, что в кино возможна абсолютная, тотальная свобода. Как описывал потом Жан-Поль Бельмондо: «…Я не знал, как себя вести, не понимал намерений Годара. Тот один знал, чего хочет. Фильм снимался без синхронной записи звука, поэтому Годар просто включал камеру и говорил нам из-за кадра, что нужно делать, как в немом кино. Режиссёр-суфлёр… По вечерам я приходил домой и говорил жене: „Потрясающе! Я снимаюсь у сумасшедшего!“ Я был уверен, что этот фильм никогда не выйдет на экран, поэтому был совершенно спокоен и раскован. Не работа, а любительские развлечения… Для актёра это замечательно! Ни разу потом я не ощущал такого чувства свободы».

Годар не расставался с тетрадью, которая помогала ему не сбиваться в сторону. Он давал точные указания оператору Раулю Кутару. Фильм как бы сверхдокументален. Ни одного павильона — только улицы, переулки, витрины, лестницы метро, номера отелей. Кутар почти не пользовался операторским светом — дорожил хроникальностью, импровизационностью кадра. И если половина лица героя оказывалась в тени — пусть так и будет, это только усиливает «документальность» фильма.

Утром Патриция берёт интервью у модного писателя. Писатель расточает легкомысленные циничности. Здесь в фильм вторгаются документальные кадры: в Париж приезжает Эйзенхауэр. Разумеется, и эта «вклейка» подкрепляла «документальную» манеру фильма.

Во время прохода Патриции и Мишеля по Елисейским Полям движение камеры было организовано таким образом, чтобы прохожие, попадающие в кадр, её не замечали. Рауль Кутар сидел в маленьком автомобиле с ручным управлением, а Годар катил или тащил его со скоростью шага героев фильма.

Постепенно и актёры начали понимать, что от них требуется. Хотя сам Годар сетовал: «Мне не удаётся понять актёров. Они одновременно чудовища и дети. Это большие дети, которых постоянно надо утешать. Они страдают от невозможности выразить себя. Именно поэтому они — актёры…»

И вот последний, наверное, самый запоминающийся эпизод фильма. Полиция подстрелила Мишеля; он бежит и бежит по длинному переулку, словно вся его жизнь образно выразилась в этом бессмысленном долгом беге. И на последнем дыхании, рухнув на асфальт, посылает шутливую гримасу Патриции.

Для съёмок финала была выбрана улица Кампань-Премьер в XIV округе Парижа. Годар проинструктировал Бельмондо: «Упадёшь, когда почувствуешь пулю в спине». И Жан-Поль блестяще её «почувствовал». Его лицо искажала привычная гримаса, и он падал, разбросав руки. А затем, проведя пальцем по губам, произносил свою знаменитую предсмертную фразу: «Какая мерзость». Эти слова относились как к присутствующей в толпе Патриции, так и к собственной постылой жизни.

Мишель умирает, но есть в фильме ещё один план, как бы «зафинальный», — бесконечно долгий план Патриции, взирающей на скончавшегося Мишеля. Повернувшись, она быстро уходит, обрывая сантимент прощания…

Годар принципиально отвергал ассоциативно-образный монтаж. Он просто склеивал эпизоды — кончился один, начался другой. Эстетический смысл такой склейки — не допускать ничего авторского, субъективного в строении фильма. Если бы Годар мог снять весь фильм одним куском с одной точки, конечно, он так и сделал бы.

Продюсеру фильм показался слишком длинным, и Годар тотчас же изменил приёмы монтажа, не выбрасывая целиком отдельные сцены, а вырезая что-то в каждом эпизоде, убирая паузы, избегая переходов. Отсюда — наэлектризованный ритм, великолепно передающий беспокойный темп нашего времени.

Фильм Годара получил множество призов и давно стал классикой. С годами он ничуть не постарел. Это, по-видимому, один из самых совершенных, самых искренних фильмов Годара. В лице Бельмондо он нашёл соратника. Сам Жан-Поль называл «На последнем дыхании» своей Гонкуровской премией. В восторженной рецензии Франсуа Трюффо писал, что картину Годара многое роднит — эстетически — с «Аталантой» Жана Виго. «Картина Виго, — отмечал Трюффо, — заканчивалась любовными объятиями героев. Наверняка в тот день они зачали ребёнка — Бельмондо из „На последнем дыхании“».

Фильм Годара был переворотом ещё и потому, что его герой — не красавец. Долговязый парень с перебитым носом. Сигарета в углу рта…

Так Жан Поль Бельмондо стал звездой. Развязность, бравада, бунтарство и вместе с тем человечность и ранимость его героев были созвучны настроениям молодёжи на рубеже 1950–60-х годов.

Любопытно, что картина пришлась по вкусу и снобам, и рядовому зрителю. Одни следили за мыслью, другие — за действием.

Фильм объявили манифестом «Новой волны». Составными частями этого стиля были очевидный вкус к провокации, съёмки в естественных декорациях, обычно ручной камерой, очень подвижной, словно подглядывающей за реакциями героев. Бельмондо скажет потом, что Годар, казалось, снимал скрытой камерой, поэтому у зрителя возникало ощущение «спонтанности», «фонтанирования находок».

Фильм «На последнем дыхании» получил множество призов. На Берлинском кинофестивале Годар был признан лучшим режиссёром.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

В конце концов, я же ублюдок.
В конце концов, я должен. Я должен!
Возьми меня с собой!

— Сколько времени?
— 10:50.
Мне пора, пока!
Он что, думает обогнать меня на своем чёртовом Рено?
Я получаю деньги,
спрашиваю у Патрисии, да или нет,
а потом…
Красивые места.
Я люблю Францию.
Если вам не нравится пляж…
Если вам не нравятся горы…
Если вам не нравится большой город…
Можете пойти повеситься!
Девушки хотят прокатиться!
Я буду брать по поцелую за милю.
Та, что пониже — ничего. Неплохие ляжки.
Но вот вторая…
А, к чёрту, они — уродины.
Красивое Солнце.
Женщины-водители — это воплощение трусости.
Давай, обгоняй его!
Чёрт, дорогу ремонтируют.
Никогда не пользоваться тормозами.
Как говорил старик Бугатти, »Мои машины должны бегать, а не останавливаться».
Чёрт! Свиньи!
Провод отошёл!
Западня!
Ни с места!

— В какой комнате живёт мадемуазель Франкини?
— Её здесь нет.

— Но она здесь живёт?
— Она вышла.
У девушек никогда нет ни гроша.
Кофе.

— Сколько стоит яичница с ветчиной?
— 180 франков.
Давайте.
Я выйду за газетой.
Можно войти?
Как дела, дорогая?
Ты без пиджака?
Он остался в моём Альфа Ромео.

— Хочешь позавтракать в Рояле?
— Я опаздываю.
Мне надо быть на телестанции к 9.
Порвалась.
Чем ты занимался?
Ничего особенного, путешествовал.

— Что здесь происходит интересного?
— Не знаю.

— Ты никуда не выходишь?
— Иногда хожу на дискотеки.
Ты ещё снимаешься в кино?
Нет. Для этого нужно быть шлюхой.
Припоминаешь Энрико?
»Помнишь» или »вспоминаешь». Но никак не »припоминаешь».
Я работаю с ним на станции. Ассистентом по сценариям.
Когда я в декабре был без денег, я работал помощником на съёмках фильма
на студии Чиннечита!

— Ты?
— Да, я.
Ты когда-нибудь был жиголо?
А что?
Просто спрашиваю.
Я бы не отказался..
Перезвони мне через несколько минут.
Габи вернулся из Испании?
Он купил Перголу.
Здорово.
Глупо было красить здесь всё в чёрный цвет.

— Что там написано?
— »Почему?»
Я теперь курю Лаки Страйк.
Можешь одолжить мне 5000 франков до полудня?
Я могла бы догадаться.
Ты жалок, Мишель.
Я всё верну.
У меня мало денег.

— Вот, возьми 500, если хочешь.
— Нет, не надо.

— Так как насчёт завтрака в Рояле?
— Спасибо, но мне пора.
Мсье Толмачёв здесь?
Он здесь, но сейчас его нет.
Ты видела Патрисию?
Поедешь со мной в Рим?
Это — сумасшествие, но я тебя люблю.
Я хотел проверить, буду ли я рад снова тебя видеть.
Где ты был? В Монте Карло?
Нет, в Марселе. Мне там надо было встретиться с одним парнем.
Я пытался позвонить тебе в понедельник.
В понедельник меня не было в городе.

— Я куплю одну.
— Это добро с твоей стороны.
Что ты здесь делаешь? Я думала, что ты

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

История одного преступления: похищение жанра

Мало о каком фильме говорят с таким революционным рвением, как о «На последнем дыхании» Годара. Вспоминают его дерзкий стиль и молодёжное неистовство, обновлённый киноязык и деление истории кино на «до» и «после», возвещённое директором французской синематеки Анри Ланглуа. Годар, ещё вчерашний студент, вместо изучения антропологии в университетских стенах своей alma mater выбрал парижскую синематеку. Он до дыр засматривал голливудские нуары и триллеры, симпатизируя, как и его коллеги-нововолнисты (Трюффо, Ромер), американской культуре – что само по себе было интересным жестом в голлистской Франции, которая стремилась укрепить национальные интересы и вернуть стране самоуважение.

Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»

«На последнем дыхании», выдающийся дебют 29-летнего Годара, оказался переизобретённым велосипедом кинематографа. Составные части фильма почти целиком «привезены» из Америки. Это и антигерой Мишель Пуакар – щёголь и бунтарь без причины, подражающий Хамфри Богарту с неизменной сигаретой в зубах и широкополой шляпой. Это и сюжет, во многом собранный на ходу: трагическая история любви и предательства, где роковая девушка из нуара и циничный гангстер – не столько живые персонажи, сколько иконические знаки – условности кинематографа и всякой экранной истории вообще (здесь уместно вспомнить цитату Годара о том, что для любого фильма нужны лишь пистолет и девушка).

Джин Сиберг в роли Патриции на кадре из фильма «На последнем дыхании»

Годаровский фильм собран из нескольких десятков американских нуаров, но он скорее саботирует жанр, нежели подражает ему. Подобно автомобильному вору Пуакару, Годар «похищает» нуар и гангстерскую поэтику – «На последнем дыхании» живёт и дышит обилием аллюзий, вежливых заимствований и бандитских расхищений. В Годаре уживаются кинематографический клептоман (в «Маленьком солдате» он похитит формулу шпионского фильма, в «Карабинерах» – военной драмы, в «Альфавиле» –– научной фантастики), завидный интеллектуал и самонадеянный панк, учтиво спрятанный в образе галантного мужчины в пиджаке.

Кино о кино: метод Годара

По первому фильму Годара можно изучать социально-политический ландшафт Франции конца 50-х. Объединение кино и политики – чуть ли не залог любого годаровского фильма (которые спустя десять лет окончательно политизируются и превратятся в оружие левых интеллектуалов – неспроста режиссёр назовёт искусство «своего рода винтовкой»). Вместе с коллегами из Cahiers du Cinema Годар смёл опостылевшие культурные предписания; его фильм открыл 60-е – эпоху бунтарей, безнадёжных романтиков и анархистов, живших на острие и чувствовавших саму экзистенцию на последнем, что называется, дыхании. 26-летний Жан-Поль Бельмондо, на тот момент малоизвестный артист, в одно мгновение превратился в икону передовой молодёжи. Для кинематографа Мишель Пуакар – уголовник, легко и беззаботно движущийся по жизни, стал таким же воплощением контркультурного жеста, что и хипстер Нил Кэссиди в литературе, воспетый Алленом Гинзбергом как «денверский Адонис».

Джин Сиберг в роли Патриции на кадре из фильма «На последнем дыхании»

Худощавый гангстер Бельмондо очаровывает американскую журналистку Патрицию, сыгранную Джин Сиберг, в образцово-показательном дуэте, чья судьба предрекается законами жанра – как во всяком бульварном палпе. Убийство полицейского, кража дорогих машин, равно как и роковая связь с Патрицией – коварной и холодной femme fatale, обрекают афериста на смерть под ливнем пуль. И самое интересное, что Годар снимает не столько историю любви между мужчиной и женщиной, сколько историю любви между собой и кино, рассказывая о тех непостижимых опорно-двигательных механизмах, из которых складывается кинокадр: шляпа, сигарета в зубах, пистолет, полицейский, роковая женщина, смерть на мостовой – в Годаре почти нет эмоций, в нём и его задаче довлеет чистый интеллектуализм – аналитическая работа по разложению кино до первичного ядра.

Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»

В сущности, Годар сделал с движущимися картинками то же, что Уильям Берроуз с литературой, а кубисты – с живописью. Если для Пикассо и Брака куб – условие существования живописи и её образов, то для Годара взрезание кадра – условие всякого кинопроцесса, которое в самой динамике и монтажном членении даёт неповторимый кинематографический эффект. «На последнем дыхании» не движется, а скачет благодаря рваному монтажу – такую логику предполагал сам мир, порвавший с большими нарративами и определенностью будущего. Единственное, что было в избытке у Годара и его современников, – небывалое чувство свободы, а вместе с ней желание обратить теорию в практику. Вслед за жизнью освобождался сам язык, а Годар, вооружившись мизерным бюджетом и оператором Раулем Кутаром, принялся за эмансипацию языка кино. Нарезка короткими кадрами, новаторское вспарывание целлулоидной картинки – о джампкатах Годара можно говорить бесконечно, и даже о том, что его монтаж из техники превратился в язык: в эру тик-тока и быстрых видео, кажется, именно Годар должен считаться её прародителем.

Кино как жизнь, из которой вырезано всё лишнее

Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»

«На последнем дыхании» не только освободил кино и заново запустил поезд Люмьеров – он в том числе разгрузил кино от излишеств. Из двух с половиной часов хронометража фильму пришлось пожертвовать целым часом – на этот счёт существует две версии, в первой на сокращениях настоял продюсер, во второй – режиссёр Жан-Пьер Мелвиль, сыгравший эпизодическую роль писателя. Так, будто бы по заветам микеланджеловской техники, Годар, как скульптор, отсёк всё лишнее и оставил фильм столь резким и неожиданно динамичным. Отношение к кино как к жизни, из которой вырезали всё лишнее, – этот годаровский троп можно принять как сознательное следование Хичкоку, у которого нет простой жизни, пресловутого реализма – в его экранных сюжетах присутствует лишь жизнь, достойная кинокамеры. Годар понимает это буквально: его герои существуют ровно столько, сколько длится фильм, и по неизбежности умирают к финальным титрам.

Джин Сиберг в роли Патриции на кадре из фильма «На последнем дыхании»

Немудрено, что баловень судьбы Пуакар превращается в жертву – он умирает на Монпарнасе, финальной точке своего маршрута жизни, предзаданного семантическим полем кинематографа и жанров. Причем умирает дважды: как жертва предательства Патриции (что позволяет считывать в фильме жанровый код любовной драмы) и как разыскиваемый преступник (в соответствии с конвенциями гангстерского фильма). Лента движется к концу, а Бельмондо – к смерти почти с циркадным ритмом; вечно живущим на экране кажется лишь Париж – город, которому Годар предоставил особую славу.

Партизаны на парижских улицах

Дебютант работал исключительно по-партизански: душные павильоны старого кино сменились уличной фактурой, эпизоды сочинялись утром съёмочного дня, а после работы оператора Рауля Кутара, проезжавшего с камерой на инвалидной коляске, никто о статичной съёмке, кажется, уже не вспоминал. Дерзкий, панковский стиль Годара открыл новое измерение – камера Кутара врывалась в действительность, становясь соучастником событий, а мы – свидетелями драмы, разворачивающейся на столичных улицах и в съёмных квартирах. Непосредственная игра актёров-новичков, ориентация на cinema verite и естественное освещение – из творческих ограничений, как показывают примеры, рождаются переломные события в киноискусстве.

Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»

Годар собирал свой нуар-фильм на ходу, и в какой-то момент амбициозный замысел вышел из-под контроля и зажил своей жизнью – в этой странной комбинации кустарных методов, импровизации и творческого хулиганства. В хаосе языковой игры Годар достиг полноценного авангардистского жеста – он показал, что такое кино, через фактуру самого кино и жанров – и как использовать их силу, чтобы транслировать и переплавлять смыслы из низших в высшие.

«У нас всегда будет Париж» – известная фраза из «Касабланки», которую произнёс Хамфри Богарт, кумир заносчивого Пуакара, идеально прилагается к фильмографии Годара. У него действительно всегда будет Париж – сохранённый навеки в своём черно-белом оттиске, с коротко стриженой красавицей Сиберг и губастым плохишом Бельмондо.