Мордовский праздник тейтерень пия кудо

Тейтерень пия кудо (э.), Стирень поза куд (м.) — девичий дом пива. Осенний молодежный праздник мордвы, который начинался с Покрова и продолжался две недели. Девушки, достигшие брачного возраста, в течении этого времени собирались в специально нанятом доме, топили печь, готовили угощения, варили пиво. С собой приносили рукоделия и показывали мастерство в вышивке, прядении, изготовлении одежды, украшений. В больших населенных пунктах нередко было несколько таких изб.
Расходы на проведение праздника несли семьи девушек, они выделяли продукты для угощения, средства для оплаты музыкантов, по мере необходимости предоставляли лошадей и транспорт. Родственники основных участниц, а также весь общинный коллектив, придавали большое значение этому событию. Девичий праздник завершал весенне-летний цикл молодежных гуляний, во время которых молодые люди и их родители присматривали будущих супругов. Для тех, кто не успел этого сделать, это празднество было хорошим шансом наверстать упущенное перед зимним свадебным сезоном.
Тема брака присутствовала на всем протяжении праздника. Так, в один из дней, разыгрывался свадебный ритуал, в роли невесты выступала одна из девушек, первый раз пришедшая в девичий дом. В течении праздника в гости приходили замужние женщины, у которых были взрослые сыновья, готовые к женитьбе. Во время посиделок они наблюдали за молодежью и примечали, какие образуются пары, обсуждали поведение девушек, оценивали их умение петь и танцевать.

Участницы праздника несколько раз выезжали с визитами в другие села, а также сами принимали гостей со всей округи. Этим самым расширялся круг знакомств молодых людей, возрастали их шансы на вступление в брак.
Не последнюю роль в девичьем празднике играли развлекательные моменты. Это действо было настоящим зрелищем с музыкой, песнями, танцами, играми, ряжением. Оно собирало множество зрителей, которые и сами принимали участие в веселье.

Источники:

В. С. Брыжинский. Народный театр мордвы. – Саранск: Мордов. кн. изд.-во, 1985. — 168 с.

С.Б. Подгорнова, заведующая музейно-этнографическим комплексом «Мордовское подворье»

Источник

Тейтерень пиянь кудо — (Девичий дом пива — эрзянское), праздник, проводившийся в эрзянских селениях (начиная с Покрова) после окончания полевых работ. Длился около месяца. Основными его участниками были девушки брачного возраста, которые выбирали из своей среды ведущих празднества (Отоманка, Андямо, Покшкеть). В их обязанности входили организация девичьей группы, встреча и угощение гостей. Девушки участвовали в тейтерень пиянь кудо с 16 лет до выхода замуж. Праздник проходил в специальном доме, в котором жили в течение всего торжества. В больших населенных пунктах было по несколько таких изб. Сюда приходили и жители соседних сёл. Семьи девушек, весь общинный коллектив придавали празднику большое значение, так как в это время молодые люди и их родители выбирали будущих супругов. В один из дней девушки разыгрывали свадебный ритуал; несколько раз выезжали с визитами и принимали гостей из близлежащих сёл. Перед началом праздника организаторы ездили на озимое поле благодарить Нороваву за урожай и просить её не оставлять людей своими милостями в будущем. Важную роль в празднике играли развлекательные моменты с музыкой, песнями, танцами, играми, ряжением. Соч.: Тейтерень пиянь кудо — Девичий дом пива // Духовное наследие народов Поволжья: Живые истоки. — Самара, 2001.

[править] Литература

Крюкова Т.А. Женская рубаха «покай» и её связь с праздником «пивань кудо» у мордвы // Зап. НИИЯЛИЭ. — 1958. — Вып. 19; Чувашев М.И.

[править] Источник

Энциклопедия Мордовия, Г.А. Корнишина.

Источник

https://doi.org/10.30853/manuscnpt.2020A33

Гулая Татьяна Николаевна, Кинякина Людмила Викторовна

Возрождение древних традиций мордвы в современных формах культуры (на примере обрядового праздника «Тейтерень пия кудо»)

В статье рассматривается древний мокшанско-эрзянский обрядовый праздник «Тейтерень пия кудо» («Девичий дом пива»), а также его возрождение в современной музыкальной культуре Мордовии на примере сценария массового народного праздника В. С. Брыжинского и одноименной вокально-хореографической сюиты Г. Г. Вдовина. Анализируются тематика, форма проведения и музыкальное содержание аутентичного действа, а также степень его переосмысления в перечисленных произведениях. Несмотря на бережное отношение к образцам народного творчества, каждый из авторов привнес в произведения свое видение старинной народной традиции. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/9/2020/4/33.html

Источник Манускрипт

Тамбов: Грамота, 2020. Том 13. Выпуск 4. C. 160-166. ISSN 2618-9690.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html

Содержание данного номера журнала: www .gramota.net/mate rials/9/2020/4/

Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: hist@gramota.net

УДК 7.072.2(=511.152) Дата поступления рукописи: 25.02.2020

https://doi.org/10.30853/manuscript2020A33

Ключевые слова и фразы: народный театр мордвы; сценарий народного представления; вокально-хореографическая сюита; «Тейтерень пия кудо»; Василий Сергеевич Брыжинский; Гавриил Григорьевич Вдовин; сохранение народной культуры.

Гулая Татьяна Николаевна, к. культ., доц. Кинякина Людмила Викторовна, к. иск.

Национальный исследовательский Мордовский государственный университет имени Н. П. Огарёва, г. Саранск tngulay@mail. ru; vesta. klv@yandex. ru

Статья посвящена воплощению идеи мордовского обрядового праздника «Тейтерень пия кудо» («Девичий дом пива»), некогда представлявшего собой масштабное театрализованное музыкальное действо, в современных формах культуры. Речь идет о двух одноименных произведениях: сценарии массового народного представления В. С. Брыжинского, критика и драматурга, одного из ведущих исследователей народного театра мордвы, и вокально-хореографической сюите мордовского композитора Г. Г. Вдовина. Актуальность данного исследования обусловлена тем, что традиция этого оптимистичного жизнеутверждающего праздника активно бытовала до 20-х годов ХХ века и полностью прервалась в 50-е годы вместе с организацией в Мордовии объединенных колхозных хозяйств. Изучение имеющихся в настоящее время материалов о не бытующем ныне обряде, а также вариантов его реконструкции современными деятелями искусства отвечает задаче сохранения древних образцов народной культуры.

Научную новизну статьи определяет ракурс исследуемой в ней проблемы — переосмысление древней народной традиции на примерах ее реконструкции в современных формах культуры. На сегодняшний день в научной литературе существует лишь несколько исследований похожей тематики, но все они посвящены иным аспектам изучаемого вопроса. В основном это историко-искусствоведческая информация, касающаяся мордовского обряда-праздника «Тейтерень пиянь кудо» («Девичий дом пива»). К примеру, в антологии «Духовное наследие народов Поволжья» представлено поэтапное описание обряда, сделанное собирателем мордовского музыкального фольклора М. И. Чувашёвым [14], и приведены фольклорные тексты песен, традиционно исполнявшихся во время обряда. Аналогичный подход использован в статье исследователя мордовской народной культуры А. Д. Шуляева [15], но в отличие от предыдущего автора Шуляев представляет более сжатое, концентрированное описание масштабного народного праздника. В статье филолога Ю. Г. Антонова это календарно-обрядовое действо рассмотрено с точки зрения народной драматургии [1]. В данной статье впервые проведено исследование сценария Брыжинского и сюиты Вдовина на предмет авторских трансформаций формы и содержания народного обряда, а также впервые применен сравнительный анализ авторских мелодий Вдовина с аутентичными напевами песен, тексты которых послужили основой для хоровых миниатюр.

Таким образом, авторы ставят целью выявление степени трансформации мордовского народного праздника «Тейтерень пия кудо» в современных формах культуры. Для достижения поставленной цели определены следующие задачи: 1) рассмотреть структуру и содержание народного обряда в период его бытования в традиции по имеющимся в настоящее время данным; 2) проанализировать сценарий народного представления, созданный Брыжинским, выявить изменения формы и содержания праздника, которые привнес автор; 3) проследить степень трансформации обряда на примере вокально-хореографической сюиты Вдовина, созданной на основе сценария Брыжинского. Соответственно решению поставленных задач статья условно подразделяется на три части. В процессе анализа авторских произведений мы отталкивались от их соответствия временным рамкам обряда, ходу обрядового действа, его содержанию и музыкальному оформлению.

Л. Б. Бояркина отмечает, что «Девичий дом пива» просуществовал у мордвы до 20-х годов ХХ века, после чего «часть приуроченных к нему песен и наигрышей стала исполняться вне породивших их обрядов, перешла в разряд необрядовой лирики» [5, с. 411]. Для послереволюционного периода в целом характерен процесс трансформации народной культуры, который привел к исчезновению целых пластов традиционных песен. Коллективизация и создание крупных колхозов окончательно подорвали «прежние формы хозяйствования и связанные с ними духовные традиции», — пишет Н. Е. Булычева [8, с. 17]. В период активного бытования праздник

приурочивался к завершению полевых работ и проводился в начале октября в течение одной или двух недель. Девушки, достигшие к этому времени брачного возраста, собирали со всего села продукты и деньги и нанимали специальный дом, где проводилось обрядовое действо. В качестве угощения готовился национальный напиток «пуре», а также блины и пироги. Обряд пронизан духом своеобразной женской инициации и призван продемонстрировать «знаковость взрослости и переход во взрослые члены общества» [15, с. 11]. Этим объясняются трудовые и свадебные игры, традиционно составлявшие важную часть праздничной церемонии. Смену социального статуса символизировал также ритуал переодеваний и пародирования, который привносил в обрядовое действо элементы карнавальной стихии. Ю. Г. Антонов усматривает связь данного праздника мордвы с пережитками «глубокой старины, когда женщина занимала главенствующее положение» [1, с. 324].

В. С. Брыжинский пишет, что «праздник «Дом девичьего пива» проводился повсеместно в селах Самарской, Оренбургской, Пензенской, Нижегородской, Симбирской губерний» [7, с. 310]. Наиболее полное описание традиционного действа сделал в 1964 году собиратель мордовских народных песен, педагог по образованию М. И. Чувашёв. Согласно Чувашёву, обряд имел несколько эрзянских вариантов названий: «Тейтерень пия» («Девичье пиво»), «Тейтерень пиянь кудо» («Девичий дом пива»), «Тейтерень кудо» («Девичий дом»); а также мокшанский вариант «Стирень куд» («Девичий дом»). Но в некоторых селах «этот праздник мог называться и киштема-морамо кудо — дом песен и плясок» [14, с. 29]. Для его организации и проведения выбирали двух бойких веселых девушек, часто похожих друг на друга внешне, которых называли «отоманки» или «андямот». Поверх рубашки и праздничного «покая» отоманки надевали черный кафтан с кушаком, на голову — разукрашенную войлочную шляпу, а в руки брали ногайку. Перед открытием празднества, которое приурочивалось к воскресенью, в выбранный заранее дом привозили сваренную брагу (пия) и продукты для питания девушек и угощения гостей, которые собирали всем селом. После благословения стариков отоманки на конях выезжали за околицу, обращались к Норов-аве (богине урожая) и Комулянь-аве (богине хмеля и веселья), а затем объезжали все дома, приглашая жителей села «славить девичью брагу».

В первый день в дом приходили только старики, которых угощали блюдами из курицы, кашей и брагой. После сытного угощения начинались пляски, в которых старые люди охотно принимали участие, и пение песен, в основном семейно-бытовых: «Утянь Катя» («Утина Катюша»), «Ашо утка» («Белая утица») и других. Старики часто просили спеть исторические песни «Тюштя» («Тюштя») или «Сыре ракша» (Старая лошадь»), которые девушки разучивали заранее. Второй день был посвящен матерям и старшим невесткам девушек. Так же, как и стариков накануне, их встречали веселой плясовой, но в этот день звучали песни о женской доле и бытовых проблемах. Затем в праздничный дом приходила молодежь с плясовыми и частушками, тематика которых была связана с заботами об урожае. «Так, в песнях и плясках, играх и забавах поэтизировались каждодневные нужды быта мордвы, выражалась ее мечта о благополучии и счастье. Вот почему забота о хлебе никого не покидала даже в разгар веселья», — отмечает Чувашёв [Там же, с. 22]. Важной частью обряда было также разыгрывание свадебных церемоний.

Во время проведения праздника отоманки старались поддерживать порядок, постоянно держа в руках ногайки как особый символ власти (неприятности иногда доставляли подвыпившие парни). Гости приходили два раза в день: днем и вечером. Дневные развлечения предназначались для стариков, женщин и детей, вечернее время отводилось молодежи. Если праздничным визитам мешала непогода, девушки устраивали посиделки, коротая время за вышивкой и лирическими песнями, а также разучивали причитания невесты (ур-немат). Когда празднества подходили к концу, отоманки вновь выезжали на конях в село, приглашая стариков на прощальный вечер.

В 1983 году Василий Сергеевич Брыжинский, используя собранный Чувашёвым фольклорный материал о празднике «Тейтерень пия кудо», написал сценарий одноименного массового народного представления. Сценические условия потребовали сокращения продолжительного народного обряда, поэтому автор счел необходимым сжать его временные рамки и оставить для современного варианта зрелища наиболее интересные игровые и песенные номера. Представление включает несколько частей: открытие праздника, сцена с Покров Бабой, молодежное гуляние, разыгрывание свадьбы и хоровод с ржаными и пшеничными снопами. Состав действующих лиц соответствует традиции: две отоманки — Андямо, старики и старухи, парни и девушки, музыканты, Покров Баба, Медведь, Казаки и участники свадебной игры. Таким образом, в целом автор сценария не вносит существенных изменений в ход обряда и его содержание, сохраняя его главные события, но основные «дни» празднества проходят на сцене в рамках условного времени.

Сцена открытия, сопровождаемая традиционной застольной песней «Козонь чачнесь, комолявкась?» («Где родилась, матушка-хмелинушка?»), начинается с благословения стариков на проведение праздника, поклонения Нороваве, покровительнице полей и плодородия, Хмелиной матушке, или Комоляве — богине хмеля и пиршества, и приглашения жителей села. Затем в пространстве сцены открывается богато убранный стол с яствами и брагой, музыканты садятся на скамеечки и аккомпанируют девичьему пению. Широкая мелодия песни «Косо, косо паро Домна тев теи?» («Где, где хорошая Домна рукодельем занята?») сменяется озорным плясовым напевом «Дель-дель, дель-дер, деролель!» в исполнении девушек-Андямот, которые приглашают на пир и веселье, а также напоминают гостям о небольших подарках. Старики, отведавшие браги, поют застольную песню «Аволинь симне мон винадо» («Не пил бы я вина»), которая также заканчивается веселым переплясом стариков и девушек. Старики признают, что им не удалось «переплясать» молодых, и удаляются, поблагодарив девушек за угощение и веселье.

Вторая сцена начинается с объявления Казаков о приходе бабушек, матерей и снох, которые угощаются брагой и другими блюдами, которые готовили накануне девушки. Этот вечер посвящен проверке готовности девушек к ручному труду, поэтому в центре внимания оказывается Покров Баба — традиционный персонаж, появившийся для того, чтобы проверить качество девичьих вышивок и загадать им сложные загадки. После загадки о льне звучит традиционная трудовая песня «Лен» о выращивании и выделке этой популярной у мордвы культуры, а девушки движениями «воспроизводят весь процесс по обработке льна, начиная с посева» [7, с. 324]. После ухода женщин слышатся наигрыши, исполняемые на мордовском инструменте нюди (две скрепленные между собой тростниковые трубки), а также гармони и балалайке. Пространство сцены освобождается для молодежных игр и плясок.

Казаки объявляют о начале третьего «дня» гуляний, затем Андямот опять поют веселые куплеты «Дер-дер-деролель», приглашая парней и девушек к богатому столу. Звучат частушки — излюбленный песенный жанр молодежи, наполненный искрометным юмором, после чего одна из Андямот предлагает разыграть импровизированную свадьбу — основное событие четвертого дня. «Девушка-невеста» исполняет традиционные причитания, прощаясь с родным домом, отцом и матерью. Это становится своеобразной проверкой готовности к свадебной церемонии и знания необходимого песенного репертуара. Далее разыгрываются традиционный выкуп невесты, свадебный поезд, встреча молодой пары родителями «жениха» и постоянным участником мордовских свадебных обрядов Овто — переодетым Медведем. После этого молодых провожают в «дом», и на этом молодежный вечер, представляющий собой «репетицию» свадебного действа, заканчивается.

На сцене появляется Пастух со «стадом» овец и коров, которых имитирует часть участников игры, держа в руках картонные головы животных, насаженные на палки. Звучит приглашение к хороводу, который заводят девушки. К ним постепенно присоединяются другие участники, у каждого в руках небольшие снопы ржи и пшеницы. Из-за кулис появляются старик и старуха. В руках старика большой ржаной сноп, имитирующий мужскую фигуру — «символический образ плодородия земли по ее мужской линии. Старуха выносит накрытый шелковой фатой большой просяной сноп — символ плодородия земли по женской линии» [Там же, с. 336]. Большие снопы, изображающие молодоженов, ставятся в центре сцены, вокруг них продолжают водить хоровод участники с маленькими снопами. Затем, выстроившись в один ряд по центру сцены, все поют песню «Где уродилась, мать-хмелинушка?», с которой начиналось праздничное действо, после чего участники постепенно уходят со сцены, держа над головой свои снопы. Традиционная мордовская застольная песня о хмеле выбрана Брыжинским для открытия и завершения представления неслучайно. В мордовской народной культуре хмель выступает символом веселья, любви и, в то же время, силы, мужской дружбы.

В приложении к сценарию даны напевы и тексты песен, которые автор вводит в действие и которые чаще всего исполнялись на этом празднике. Безусловно, в традиции имелись территориальные различия в репертуаре, но были также песни, которые звучали в большинстве районов и сел: «Аволинь симне мон винадо», «Лен», «Козонь чачнесь, комолявкась», «Косо, косо паро Домна тев теи?» и другие известные образцы с аутентичными напевами. На основании этого мы можем утверждать, что музыкальная сторона обряда оставлена автором сценария без изменения, так как песни, использованные в ходе сценического действа, соответствуют традиции.

На основе сценария Брыжинского в 1985 году Гавриил Григорьевич Вдовин создал вокально-хореографическую сюиту «Тейтерень пия кудо» («Дом девичьего пива»). Так же, как и сценарий народного праздника, сюита была написана для Мордовского государственного ансамбля песни и танца «Умарина», и ее отдельные номера были показаны в Москве, в Олимпийской деревне в 1985 году. Так, пишет С. А. Исаева, самобытные «мордовские народные музыкальные традиции послужили основой для формирования композиторского и концертно-исполнительского творчества» [10, с. 253]. Брыжинский, говоря в данной связи о возникновении в сценическом искусстве такого жанра, как «театр песни», вместе с тем подчеркивает, что «песня всегда театральна. Создать образы и характеры героев песни было основой основ любого народного исполнительского коллектива. Современная профессиональная певческая культура перенесла это искусство на сцену, придала ей новую форму, развила ее зрелищность» [6, с. 127]. Драматургия спектакля в целом повторяет ход обрядового действа в сценарии: благословение на проведение праздника представителей старшего поколения, вечера для односельчан различных возрастных групп, имитация свадебной церемонии, игровой хоровод, озорные частушки. Чередование хоровых номеров и танцевальных эпизодов выстроено по принципу нарастания: динамика нагнетается вплоть до кульминационной точки, роль которой играет «символическая свадьба» злаков и круп, разыгрываемая старушками («Хоровод на току»).

По мнению Т. И. Одиноковой, в сюите Вдовина привлекают внимание «авторские напевы к фольклорным текстам для сольного и ансамблевого исполнения» [13, с. 19]. Композитор включил в сюиту самые известные мордовские песни, создав на основе оригинальных народных текстов авторские мелодии. Глубокое проникновение в сущность народного музыкального мышления позволило Вдовину создать песни, «первоначально непривычные по мелодике», которые «со временем стали восприниматься как народные» [6, с. 128]. Сейчас такие образцы, как «Аволинь симне мон винадо» («Не пил бы я вина») или «Мадинь, удынь, а урякай» («Спала, сон видела, сношенька моя»), чаще исполняются с авторскими напевами Вдовина. Чтобы создать действительно народную музыку, «использования только фольклорного материала мало. Необходимо вживание в национальную психику, тип мышления, особенности мировосприятия нации», — пишет Л. П. Иванова [9, с. 166].

Авторский подход к фольклору всегда предполагает различную степень переосмысления народных источников. В данном случае необходимо рассматривать два уровня преобразований: уровень общей формы и уровень конкретной хоровой миниатюры. Принимая во внимание тот факт, что в основе сюитной формы лежит

сценарий, повторяющий ход праздничного действа, трансформации формы будут аналогичны преобразованиям в сценарии. Следует учесть и сам характер обрядового праздника: его относительно жесткая форма не исключала доли импровизации, смены песенного и танцевального репертуара, выбор которого зависел как от территориального фактора, так и от глубины знаний традиции девушками-ведущими. Последовательность вокальных и танцевальных номеров в сюите — это один из возможных вариантов развития действия. Подчеркнем также, что сюитная форма в целом не характерна для народной музыки, тем не менее такой выбор в наибольшей степени отвечает характеру проведения и содержанию этого обряда, который, как уже подчеркивалось выше, традиционно представлял собой череду праздничных вечеров со сменой песенного репертуара.

Основные элементы творческого переосмысления источников находятся на уровне конкретных номеров сюиты — хоровых миниатюр. Как пишет Н. И. Бояркин, хоровые миниатюры представляют особый интерес для понимания индивидуального авторского стиля Вдовина, являются «своеобразной творческой лабораторией композитора» [4, с. 14]. Вдовину всегда удавалось передать «средствами хора характерные особенности мордовской песни — мелодико-гармоническое мышление, особенности ритмики, формы, другие важные компоненты музыкального языка» [3, с. 158]. Но при этом композитор создавал на основе народного музыкального мышления оригинальные произведения, отражая в них свое видение народных традиций. Для наглядности рассуждений и умозаключений сравним напевы аутентичных песенных образцов с авторскими мелодиями Вдовина. Рассмотрим, к примеру, хоровую миниатюру «Песня девушек», воспроизводящую жанр неприуроченной лирической песни -один из немногих жанров, которые до сих пор живут «в современном быту мордовских сел наиболее активной творческой жизнью» [2, с. 21]. Текст миниатюры взят композитором из мокшанской лирической песни «Туян, тядякай» («Уйду, матушка»), опубликованной в сборнике «Мордовские народные песни» [12].

Пример № 1: традиционная народная песня

ТУЯН, ТЯДЯКАЙ УЙДУ. МАТУШКА

Медленно

Ту . яя, ти ди.кай, ту , ни еф_сик*» аф са_ян а а

^Г г г ~г~т~~т г Г Г Т Г г г

теЯвь »яъ . цен пян ; , жиль К 7. д^и — гель,день го . рев _

Пример № 2: хоровая миниатюра Г. Г. Вдовина

«Песня девушек»:

Медленно

ёф — сикь аф са — ян, тей — не ант-цек

Ту-ян, тя — дя — каЯ, ту — ян,

Визуальный сравнительный анализ Примеров № 1 и 2 позволяет выделить те элементы, которые композитор оставил без изменения: куплетно-строфическую форму, двухголосную полифонию, выделенный запев в нижнем голосе и его квинтовый амбитус. Изменения коснулись, прежде всего, размера, который из равно-мерноакцентного (4/4) превратился в свободно-повествовательный (5/4). Иным стал и характер попевок. В аутентичном варианте мелодии (Пример № 1) начальный «квинтовый всплеск» запева уравновешивается постепенным нисходящим движением к устою, что характерно для мордовских лирических песен. Но авторский запев (Пример № 2) предполагает синкопированный скачок вниз от квинтовой вершины к устою после чередования больших секунд. В сравнении с аутентичным напевом, мелодика Вдовина насыщается плачевыми интонациями, что полностью соответствует содержанию фольклорного текста, повествующего об уходе девушки из родного дома и семьи в чужую деревню. Привнесение в мелодическую ткань жалобных малотерцовых ходов и большесекундовых повторов в сочетании с нисходящими и восходящими квинтами, а также ритмические дробления, передающие взволнованное состояние, усложняют полифоническое голосоведение авторского варианта в сравнении с народным. Синтез разножанровых элементов позволяет говорить о глубокой степени переосмысления песни.

Среди номеров сюиты есть пример еще более серьезной трансформации традиционной песни — хор «Козонь чачнесь Комолявкась?» («Где родилась Хмелиная матушка?»). Сравним аутентичный и авторский напевы.

Пример № 3: традиционная народная песня

КОЗОНЬЧАЧНЕСЬ КОЫОЛЯВКАСЬ? ГДЕ РОДИЛСЯ ХМЕЛЬ? *

Медленно

Пример № 4: хоровая миниатюра Г. Г. Вдовина

Козонь чачиесь Комолявкась? Где родилась Хмелиная матушка?

из сюиты «Тейтсрень пня кудо»

С.

А.

Т.

К.

С.

А.

Ъ.

В данном случае мы имеем дело с полным переосмыслением народной песни, текст которой послужил основой для хоровой миниатюры. В сборнике «Мордовские народные песни» [Там же] «Козонь чачнесь Комо-лявкась?» помещена в раздел свадебной лирики, но в авторской трактовке Вдовина мы наблюдаем полное исчезновение жанровых признаков застольной свадебной. Вместо переменного размера (4/4 и 5/4) в традиционной народной песне (Пример № 3), в авторском варианте появляется постоянный четкий двухчетвертной, темп ускоряется, становится более оживленным и упругим, практически исчезают характерные для лирики распевы (Пример № 4). Традиционную структуру мордовских долгих песен «выделенный запев — коллективный подхват» сменяет хоровая перекличка женской и мужской групп, напоминающая распространенный в мордовской традиции антифон, после чего две четырехтактовые попевки сменяет общее звучание смешанного хора. Песня исполняется в сопровождении фортепиано (опущено в примере в целях экономии места), партия которого сообщает ей нетрадиционные для народных образцов музыкальные краски, но характер сопровождения лишь подчеркивает новые стилевые элементы, привнесенные Вдовиным. Таким образом, сравнение Примеров № 3 и 4 позволяет утверждать, что выбранные композитором выразительные средства привели к полной трансформации исходного жанра народной песни, приблизив авторский вариант к плясовым. Ярким примером авторского переосмысления народной традиции стали также широко распространенные песни «Аволинь симне мон винадо» и «Мадинь, удынь, а урякай», мелодии которых, как уже подчеркивалось выше, «заменили» традиционные и в настоящее время бытуют как народные.

Говоря о современном этапе развития мордовской музыкальной культуры в целом, Исаева отмечает, что для него характерно «стремление к сохранению национальной самобытности, что связано с необходимостью поддержания идентичности мордовского этноса» [11, с. 181]. Проанализированные в статье произведения полностью отражают особенности этого процесса. Ушедшее в прошлое обрядовое действо мордвы «Тейтерень

пия кудо» послужило основой для сценария массового народного праздника и вокально-хореографической сюиты. Авторы этих произведений продемонстрировали бережное отношение к фольклорным источникам, но, в то же время, представили свое авторское видение древних национальных традиций.

На основе проведенного выше анализа этих произведений мы можем сделать следующие выводы. Сценарий народного представления Брыжинского, как и вокально-хореографическая сюита Вдовина, характеризуются определенной степенью трансформации самого обряда и входящих в него песенных образцов, так как существование народных обрядов и песен в условиях современной сцены невозможно без определенных изменений. Но в каждом отдельно взятом произведении степень этих изменений различна. Так, сценарий Брыжинского сохраняет форму проведения обряда, сжимая при этом его временные рамки: сценическое переосмысление народного праздника приводит к существенному сокращению его продолжительности и отбору наиболее ярких и важных драматургических моментов. Сюда относятся открытие праздника, «вечера» для женщин и молодежи, разыгрывание реальной и символической свадебной церемонии (хоровод со снопами). Что касается музыкального оформления сценария, то здесь авторские изменения минимальны: Брыжинский использовал наиболее распространенные песни, исполнявшиеся на отдельных вечерах без изменения их традиционной формы и содержания.

Что касается сюиты Вдовина, то здесь мы наблюдаем следующую картину: 1) на уровне формы сюита в большинстве драматургических моментов повторяет сценарий, то есть здесь преобразования касаются временных рамок обряда; 2) будучи не характерной для народного музыкального искусства, сюитная форма, выбранная композитором, в наибольшей степени соответствует ходу обрядового действа; 3) основное содержание праздника, как и в сценарии, в целом соответствует традиции; 4) на уровне конкретных хоровых миниатюр наблюдается глубокое переосмысление народных первоисточников. Это касается как создания мелодий на фольклорные тексты, так и степени трансформации исходного жанра песен. Сравнение отдельных эпизодов сюиты с аутентичными образцами мелодий, тексты которых послужили основой для хоровых миниатюр («Туян, тядякай», «Козонь чачнесь, комолявкась?»), свидетельствует об оригинальном индивидуальном почерке композитора в сочетании с бережным подходом к национальному фольклору.

Таким образом, в сценарии Брыжинского сжаты временные рамки обряда и отобраны наиболее яркие драматургические моменты, но структура и музыкальное содержание оставлены без изменений. Такой сценарий может служить основой для народных гуляний, которые стали популярны в конце ХХ — начале XXI века. В сюите Вдовина мы наблюдаем глубокую степень трансформации народной традиции, которая проявляется на уровне отдельных хоровых номеров, где использована авторская музыка композитора, созданная на фольклорные тексты. Но структура действа, логика его развития и содержание, как и в сценарии, соответствуют традиционному варианту.

В заключение отметим, что анализ авторских произведений, созданных на основе народных обрядов, позволяет не только постичь индивидуальный почерк творца, но и глубже изучить материал, касающийся уходящих в прошлое народных традиций. Поэтому данная тематика требует дальнейшего глубокого исследования. Ответы на вопросы о том, могут ли образцы народной традиции полноценно существовать в сценических условиях, какова степень трансформации каждого образца, насколько данные преобразования отвечают идее сохранения народной культуры, являются чрезвычайно важными для понимания сути происходящих в настоящее время процессов. Подчеркнем также, что внимание деятелей культуры и ученых к древним национальным обрядам и праздникам позволяет сохранить эти образцы для будущих поколений, а также сделать их частью мировой культуры.

Список источников

1. Антонов Ю. Г. Элементы драматического искусства в мордовском календарно-обрядовом фольклоре // Вестник Тамбовского университета. 2010. № 5 (85). С. 319-325.

2. Бояркин Н. И. Мордовское народное музыкальное искусство. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 1983. 184 с.

3. Бояркин Н. И. Народный мелос в творчестве Гавриила Вдовина // Фольклор в творчестве мордовских писателей и композиторов / сост. и отв. ред. Н. И. Бояркин. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 1986. С. 117-172.

4. Бояркин Н. И. Проблема стиля в творчестве Г. Вдовина // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и мат-лов. Саранск: Тип. «Красный Октябрь», 2006. С. 12-15.

5. Бояркина Л. Б. Мордовская музыкальная энциклопедия / под общ. ред. Н. И. Бояркина. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 2011. 430 с.

6. Брыжинский В. С. Драматургия и музыка в произведениях для сцены Гавриила Вдовина // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и мат-лов. Саранск: Тип. «Красный Октябрь», 2006. С. 123-129.

7. Брыжинский В. С. Мордовская народная драма. История. Проблемы реконструкции. Драматургия. Режиссура. Театр песни. Саранск: Тип. «Красный Октябрь», 2003. 536 с.

8. Булычева Н. Е. Фольклор и фольклоризм периода формирования профессиональных традиций (на материале мордовской музыки). Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 2003. 240 с.

9. Иванова Л. П. Фольклоризм в русской музыке ХХ века: монография. Астрахань: Изд-во ФГОУ ВПО «АГТУ», 2004. 224 с.

10. Исаева С. А. Сохранение и преемственность музыкального наследия мордовского народа // Регионология. 2012. № 4. С. 253-256.

11. Исаева С. А. Специфика межкультурного взаимодействия мордовской музыки на современном этапе // Регионология. 2012. № 79. С. 180-181.

12. Мордовские народные песни / сост. Г. И. Сураев-Королев, Л. С. Кавтаськин. М.: Гос. муз. изд-во, 1957. 164 с.

13. Одинокова Т. И. Хоровое творчество Г. Вдовина: парадигма стиля // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и мат-лов. Саранск: Тип. «Красный Октябрь», 2006. С. 16-30.

14. Чувашёв М. И. Тейтерень пия кудо — Девичий дом пива у эрзян // Духовное наследие народов Поволжья: живые истоки: антология / сост. М. И. Чувашёв, И. А. Касьянова, А. Д. Шуляев, А. Ю. Малыхин, Т. И. Волкова. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. С. 13-57.

15. Шуляев А. Д. Тейтерень пия кудо — Девичий дом пива // Духовное наследие народов Поволжья: живые истоки: антология / сост. М. И. Чувашёв, И. А. Касьянова, А. Д. Шуляев, А. Ю. Малыхин, Т. И. Волкова. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. С. 10-12.

Revival of the Ancient Mordovian Traditions in Modern Forms of Culture (by the Example of the Ritual Festival «Тейтерень Пия Кудо»)

Gulaya Tat’yana Nikolaevna, Ph. D. in Culturology, Associate Professor Kinyakina Lyudmila Viktorovna, Ph. D. in Art Criticism National Research Ogarev Mordovia State University, Saransk tngulay@mail. ru; vesta.klv@yandex. ru

The article examines the ancient Moksha-Erzya ritual festival «Тейтерень Пия Кудо» («Maiden House of Beer») and the process of its revival in the modern Mordovian musical culture by the example of V. S. Bryzhinsky’s folk festival scenario and G. G. Vdo-vin’s vocal-choreographic suite of the same name. The subject, form and musical content of the authentic ceremony are analysed, specificity of its reinterpretation in the mentioned works is revealed. Keeping a careful attitude to folk art, each of the authors suggested his own vision of the ancient folk tradition.

Key words and phrases: Mordovian folk theatre; folk festival scenario; vocal-choreographic suite; «Тейтерень Пия Кудо»; Vasily Sergeevich Bryzhinsky; Gavriil Grigoryevich Vdovin; preservation of folk culture.

УДК 78.082.4 Дата поступления рукописи: 12.03.2020

https://doi.Org/10.30853/manuscript.2020.4.34

Статья содержит результаты исследования путей воплощения художественного времени в музыке XXI века на примере рекомпозиции британским минималистом Максом Рихтером цикла Антонио Вивальди «Времена года». Посредством анализа межтекстового диалога барокко и современности рассмотрен процесс рождения нового произведения с оригинальной концепцией времени. В сочинении Рихтера модели старинного инструментального концерта как знаки исчезнувшей эпохи адаптируются к современной культуре, взаимодействуют с минимализмом, рок- и электронной музыкой, стилем эмбиент. В итоге художественное время в «Обновлённых Временах года» предстаёт перед слушателем как многомерное или полислойное, где в равной степени актуальны и прошлое, и настоящее.

Ключевые слова и фразы: Антонио Вивальди; Макс Рихтер; Времена года; рекомпозиция; концепция времени; текстовый подход.

Изергина Алина Рашитовна

Уфимский государственный институт искусств имени Загира Исмагилова ^^п 1@гашЬ1ег. ги

Концепция времени в рекомпозиции шедевра Антонио Вивальди британским минималистом Максом Рихтером

Двадцатый век по праву считают «переломной эпохой», когда происходит радикальная трансформация социального бытия человека, ломка привычных представлений о жизни, истории и культуре. Эти изменения повлекли за собой и переосмысление универсальных философских категорий, среди которых центральное место занимает феномен времени. В XX столетии проблема осмысления и восприятия времени выходит за рамки естественных наук и философии, получая новое преломление в пространстве художественных произведений. В музыке как временном искусстве эта тенденция получила наиболее яркое воплощение. Композиторы выстраивают оригинальные концепции времени, управляя процессом его развёртывания в музыкальном тексте. Ставя музыкальное время в центр творческих экспериментов, авторы подчиняют его эстетике игры, «манипулируя» как протяжённостью и наполненностью процесса звучания сочинения, так и его эмоционально-психологическим или образно-смысловым восприятием. В этой связи исследование способов воплощения времени в тексте музыкальных произведений ХХ-ХХ1 веков является одной из самых актуальных, сложных и дискуссионных проблем в современном музыкознании.

Обращаясь к проблеме развёртывания музыки во времени и, наоборот, отображения времени в музыке, учёные, как правило, акцентируют внимание на темпоральной и метроритмической сторонах организации музыкального текста (М. А. Аркадьев, М. А. Кокжаев, Т. В. Цареградская). При этом на первый план выходит внутритекстовая организация сочинений. Однако в последние десятилетия музыковедов всё больше

Источник

Обычаи и обряды составляют неотъемлемую часть народной
культуры мордвы. Многие из существующих теперь обычаев и обрядов ведут
свое происхождение с первобытных времен. Уже тогда у охотников и
собирателей, целиком зависящих от природы, существовали обряды,
связанные с подготовкой к охоте, началом сбора плодов, погребением
умерших и т.д.

(Фото с сайта финно-угорского культурного центра РФ http://www.finnougoria.ru/)

По мере того, как человек накапливал исторический опыт,
он замечал, что в определенное время года животных и плодов становится
больше и это совпадает с тем или иным расположением звезд, долготой дня и
т.п. Особенно развилось внимание к закономерностям годового цикла у
земледельческих народов. При этом высокий урожай у древних земледельцев
не был гарантирован. Поэтому, чтобы год был таким же удачным, как и
предыдущий, люди повторяли те же действия без каких либо изменений. Эти
регулярно повторяемые символические действия и стали обрядами. Они стали
совершаться в определенные дни, соответственно космическому ритму.

Постепенно, наряду с обрядами, связанными с хозяйственной деятельностью,
появлялись ритуалы, отмечающие возрастные и социальные изменения в
жизни отдельных людей: рождение, брак, достижение совершеннолетия и
другие.

Некоторые моменты ритуальных циклов связаны с
древнейшими тотемическими представлениями мордвы, т.е. верой в тесную
связь между определенными группами людей и видами животных, растений. К
реликтам тотемизма можно отнести обычай ряжения в маски зверей,
воспроизводство лошадиного ржания и езды на конях при переносе родовой
свечи — штатола в период братчин и т.д. Такие братчины описывал М.Е.
Евсевьев. Особенностью этого моления было то, что в нем участвовали одни
только женщины и при перенесении штатолов из одного дома в другой
употреблялись так называемые «алашат» («лошади») или «люлямат»
(«улюлюкалки»). К шее «алаша» был привешен мешочек, наполненный просом и
украшенный бантиками. Этот мешочек должен был представлять,
по-видимому, туловище лошади. К мешку одного из коней снизу пришивали
два шарика из красной материи. Этот «алаша» представлял собою жеребца
[8,с. 360]. М.Е. Евсевьев предполагал, что обычай этот совершался для
того, чтобы показать штатолам, что их не просто несут, а везут на
лошадях, что, конечно, более почетно для штатолов. Запись им была
сделана со слов старушки Ротькиной из деревни Мордовское Вечкенино
Наровчатского уезда.

Прослеживается у мордвы культ растений, которые служили
символами здоровья, благополучия и плодородия, нередко они выполняли
роль оберегов. С развитием земледелия роль животных и растений в обрядах
мордвы уменьшается, зато возрастает обрядовое значение хлеба и каши,
которые являлись обязательными практически во всех ритуалах.

Магические функции несли на себе бытовые предметы,
применявшиеся в обрядах. Одни из них служили оберегами: иголки, ножницы,
топоры; другие — символами благополучия, согласия, соединения: солонки,
полотенца, монеты; третьи — выступали как определители роли того или
иного персонажа: сабля, коса в руках уредева, крест на особом ожерелье у
свахи, мужские шапки, нагайки у предводительниц девичьей группы.
Бытовые предметы утилитарного значения, включенные в обрядовое действо,
приобретали символическое значение, например горсть зерен, которую перед
началом сева хозяин дома сначала освящал на домашнем молении, а затем
зарывал на загоне вместе с лепешкой, мясом и яйцами, чтобы обеспечить
богатый урожай [14, с. 99].

В обрядах мордвы прослеживаются и следы прежнего деления
общества на половозрастные группы, которые сохранились еще с
первобытного времени. Так, даже сейчас, при размещении участников
обрядовых трапез за столом и выполнении какой-либо ритуальной церемонии
соблюдается четкое разграничение по полу и возрасту. Длительные по
времени обряды дробились на ряд дней, в которых ведущая роль
принадлежала какому-то возрастному подразделению: дни молодежи, дни
стариков, дни женщин и т.п. Кроме того, имелись церемонии, участниками
которых являлись те или иные возрастные группы: «бабань каша» («каша
старух»), «атянь озкс» («моление стариков»), «тейтерень пиянь кудо»
(«дом девичьего пива»), «авань поза» («женская братчина») и т.п.

В. Ауновский выделял следующие обряды и праздники у мордвы:

свадебные обряды;
обряды, соблюдаемые за рождением детей;
похороны;
обряды при поминовении умерших;
народные праздники (Озим-пуря(моленье за уборку хлебов) 15 сентября, через неделю за Озим-пуря молян Кереметь, около Казанской справляют Калдаз-Озкс, Велима-бива (мирское пиво);
поверья и приметы.

И.Н. Смирнов описывал культ предков, воззрения на смерть и погребальные обряды, религиозные верования и культ.

Большинство исследователей до недавнего времени
разделяли обряды на две большие группы: календарные — связанные с
трудовой деятельностью, и семейные — свадебные, родильные, похоронные и
поминальные.

В последние годы некоторые ученые стали подвергать
сомнению подобную классификацию. Они мотивировали это тем, что термины
«семейные», и «календарные» являются понятиями разного порядка и во
многом перекрещиваются. Они предлагают разделить обрядность на
«календарную» или «сезонную» и обрядность жизненного цикла.

Зимние календарные праздники
Зимние календарные праздники приурочивались к декабрьскому солнцестоянию
и следующим за ним дням. Кульминационные его точки — 25 декабря, 1 и 6
января определяются христианскими праздниками и гражданским календарем.
Основной темой этих обрядов было предугадывание и обеспечение нового
урожая. В этих целях практиковались различные способы колдовства, игры,
гадания об урожае, о предстоящей судьбе людей на будущий год. Гадания
переплетались с обрядами, имевшими значение почина, так называемая магия
первого дня. В первый день Нового года совершали то, что должно было
иметь воздействие на весь последующий период: сытная еда с набором
ритуальных блюд (каша, хлеб, пироги, свиная голова). Вера в магию
первого дня проявлялась и в представлениях о том, что первый посетитель
или первое встреченное в этот день лицо приносит счастье или несчастье.
Задолго до крещения мордвы, до появления понятия рождества Христова
появился веселый молодежный праздник — роштовань кудо (рождественский
дом), который потом стал связываться с ним по времени и названию. Для
проведения этого праздника молодежь собирала деньги и нанимала дом,
девушки приносили продукты. Когда все было готово, вечером шли девушки
по улице и кричали: «Адядо роштовань кудос!» (Идемте в рождественский
дом!).
Сходен с функциями первого встречного ритуал колядования. Он проводился
накануне рождества. Этот день у мордвы так и назывался: «калядань чи»
(день каляды). Он олицетворял рождение солнца, сулил изобилие в
предстоящем году. Днем дети, а вечером молодежь ходили по домам и
исполняли песни, в которых желали хозяевам благополучия и хорошего
урожая. Для этого пекли специальные пирожки — калядань прякат (э.)
пярякат (м.) с различной начинкой: картошкой, горохом, капустой,
калиной, свеклой и т.п. Благополучие семьи представлялось зависимым от
обилия розданных даров.
Участники предрождественского и рождественского обхода домов совершали
так называемый обряд посевания, т.п. обсыпание хозяев и скотины зерном
или рассыпание его по дому.
Следы культа плодородия усматриваются и в приемах ряжения молодежи во
время рождественских праздников в маски зверей. Особенно часто у мордвы
встречались лошадиные и медвежьи маски. Образы этих животных с давних
пор считались носителями доброго начала, они также символизировали
активную жизненную энергию и плодоносящую силу. Делались и устрашающие
маски: из луба или бумаги делали рога, большой нос, лица мазали сажей
или делали из бумаги крашенной в черный цвет личины — чамакс (э.),
шамафкс (м.). Иногда на голову одевали выдолбленную внутри тыкву с
прорезями для глаз и рта. Такую тыкву с зажженной внутри свечой могли
нести и в руках. Подобные маски, по мнению многих исследователей, были
персонификацией духов умерших. От их благосклонности, по народным
воззрениям, зависело благополучие людей в новом году.
Ходили на гумно к одонью и зубами дергали соломинку. Если колос был
полный, то в семье будет достаток, а если колос пустой, то они будут
жить бедно.
Много обрядов проходило и накануне Нового года. Мордва проводила в это
время домашний молян, на котором хозяйка просила Пакся аву (божество
поля) уродить хлеб. Затем она брала в руки чашку со специально
приготовленными из теста орешками и молила Вирь аву (божество леса) об
урожае орехов. В некоторых местах это моление совершалось около водного
источника. На берегу раскладывали ритуальную еду и просили верховного
бога Вере паза (э.), Вярдень шкая (м.) и богиню урожая Норов аву (э.),
Пакся аву (м.), а также покойных предков о хорошем урожае и добром
здоровье.
Перед Новым годом проводились также всевозможные гадания, во время
которых люди старались узнать о своей судьбе на предстоящий год. Девушки
обычно гадали о суженых, сроках замужества. Для этого они клали под
блюдо различные предметы: рожь, кнут, военную фуражку. Затем девушки по
очереди доставали их, угадывая таким образом занятия будущего мужа. О
цвете волос суженого судили, выдергивая у овец клок шерсти. Бросали
через ворота обувь: в какую сторону она упадет носом, в ту и замуж
выходить.
Перед Крещением проходили своеобразные проводы Шайтана, который, по
народным поверьям, все Святки находился среди людей. Для его «изгнания»
люди устраивали большой шум, ударяя в сковородки, тазы, пилы и т.п.
Хозяева с пучками горящей соломы обходили жилые и хозяйственные
помещения, изгоняя нечистую силу. Затем все жители с криком и шумом шли
за околицу, откуда поспешно расходились по домам, уверенные в
действенности своего средства.
Продолжением рождественских обрядов и их заключительным актом является
масленица — последний зимний праздник в сельскохозяйственном календаре.
Масленичная гора называлась масла панда (м.), мастя пандо (э.). Молодые
женщины, вышедшие замуж за последний год-одирьват (э.), одрьват (м.)
приносили сюда ячменные и пшенные блины, которыми угощали молодых
парней. За это последние катали их на салазках. Молодожены на Масленицу
обязательно ходили или ездили в гости к родственникам. То есть этот
праздник был своеобразным этапом приобщения вновь созданной семьи к
родственному коллективу.

Весенние и летние праздники
В весенних праздниках особенно отчетливо прослеживаются два пласта:
дохристианский и православный. Языческие моления мордвы, сохранявшиеся
вплоть до начала XX века, постепенно сгруппировались вокруг крупных
христианских праздников. Весенний цикл начинался с призыва тепла,
солнца, теплого ветра. Для этого выпекались из теста жаворонки или
ласточки, с которыми дети поднимались на крыши домов и пели веснянки.

Большая группа обрядов сосредотачивалась вокруг Пасхи —
одного из главных христианских праздников. В этот праздник мордва
устраивала поминовение предков. У них просили содействия в получении
хорошего урожая, размножении скота, молили беречь людей от болезней и
всякого зла. В субботу перед Пасхой в одном из родственных домов
готовили «атянь пуре» (пиво предков). Молодушки из каждого родственного
дома повязывали в дар покойным белые платочки на штатол. После окончания
поминовения, перед закатом солнца выходили за околицу «провожать»
предков.

До утверждения христианских традиций мордва в первый
день Пасхи молилась и приносила жертву верховному Богу. Главной жертвой
был жеребенок. Совершали в этот день и семейное моление.

Есть сведения о том, что мордва устраивала «встречи» и
«проводы» Пасхи. В ее роли выступала нарядно одетая
девушка, которая появлялась с восточного края деревни. Девушки встречали
ее сведром пуре, кланялись, называли посланницей Нишке паза. Вместе с
ней они всю пасхальную неделю обходили дома, совершая обряд,
напоминающий колядование. Девушки желали хозяевам здоровья,
благополучия, большого урожая. «Провожали» Пасху всем селом на запад,
выполняя обряды, связанные с огнем.
Насыщены обрядами были дни перед началом сева, когда устраивали кереть
озкс — моление плуга — первое весеннее моление. В некоторых селениях
на общественные деньги покупали быка, резали его и варили мясо для общей
трапезы.

После окончания посевных работ мордовские крестьяне
совершали ряд молений, которые должны были обеспечить благоприятную
погоду, хороший урожай, здоровье людям и скоту, благополучие в
хозяйстве. Проводились моления или всей общиной (велень озкс), или
отдельными группами мужчин (атянь озкс) и женщин (бабань озкс или бабань
каша).

Самым главным молением было обще сельское: велень озкс
или велень пуре. Оно могло проводиться как на троицкой неделе, так и
после нее — вплоть до Петрова дня. К нему тщательно готовились —
подбирали жертвенных животных, готовили пищу, варили от 200 до 400 ведер
пуре.

Кульминацией всей весенне-летней обрядности был сам
праздник Троицы, который впитал прежние дохристианские обычаи, связанные
с почитанием растительности, которая в это время распускалась и цвела.

Зеленью и цветами во время летних праздников украшали
дома, улицы, церкви. Девушки всю троицкую неделю ходили в венках из
листьев и цветов. Центральным предметом троицкого цикла была украшенная
березка, вокруг которой развивались основные события; ее называли
«кизень чи» (летний день) и как будто «приводили» в деревню. Перед этим
ее несколько раз окунали в реку, прося Ведь аву «вымыть летний день»,
чтобы он стал белым и красивым. Затем березку проносили по всему селу.

В конце троицкой недели устраивался традиционный
массовый карнавал Тундонь ильтямо — который и сейчас проводится во
многих мордовских селах. Для него опять наряжали березку. Главным
персонажем здесь выступала Весна — девушка с большим венком на голове
Мордовские девушки украшали себя зеленью и цветами и в Петров день.
Накануне они топили баню, где мылись мочалками из растений и цветов, а
затем раскидывали их на полу бани. В этот праздник молодые люди хлестали
друг друга зелеными ветками. Все это должно было обеспечить им
здоровье, красоту и плодовитость.
Между Троицей и Петровым днем пожилые женщины совершали моление на меже —
грань озкс. Оно проводилось с целью задобрить Мода аву и Модань паза
(богиню и бога земли), которые обеспечивали плодородие, чтобы они не
«ушли» на соседние поля. Для этого их «угощали» различными блюдами и
медовым квасом. В засушливое время устраивали моления о дожде — пиземе
озкс. С молитвой о дожде обращались к богине воды Ведь аве. При этом
проводилось оно около ручья, реки, озера и т.п.

Осенние праздники и обряды

В осеннем цикле самое важное место занимают обряды,
посвященные началу и окончанию уборочных работ и сбора плодов. По
народным поверьям боги не всегда охотно расставались с дарами земли.
Поэтому перед началом сбора фруктов, овощей и злаков в их честь
устраивались моления.

Первым осенним праздником был яблочный спас. В этот день
каждый хозяин брал яблоки для осв щения в церковь, а потом в своем доме
совершал моление в честь покровителя яблонь, чтобы тот сохранил зеленые
яблоки от бури и ураганов, от мышей и зайцев, чтобы яблоки уродились
сладкие и их было много. Затем все садились за стол и ели яблоки,
отделяя кусочки для умерших предков.

Устраивались моления и в честь богинь земли — Мода авы,
поля — Пакся авы, плодородия — Норов авы. Им молились перед началом
жатвы, прося их благополучно провести ее, чтобы не порезать руки серпом,
чтобы не получить солнечный удар. После окончания жатвы проводили
«тарваз озкс» — моление серпа. Пакся ава, по верованиям мордовского
крестьянства, жила во ржи. Оставив в стороне восхода солнца полоску
несжатой ржи, связывали колосья вместе, под ними стелили белое полотенце
с хлебом и солью на нем, серпы втыкали в землю у этого клочка, сами
садились на последний сноп, и старшая из женщин благодарила хозяйку поля
за урожай:

Милостивая мать поля,

Дала ты нам зерна,

Не обижая наши сердца,

Колосья ржи полны

Серебряным, золотым зерном.

После молитвы старшая из женщин навертывала колосья на
серп и вырывала их с корнем. Зерна с этих колосьев скармливали курам,
чтобы у них было много яиц.

Одним из самых торжественных, многолюдных и архаичных
обрядов осеннего цикла был большой трехдневный праздник «велень озкс» —
сельское моление. По-другому его называли «паронь пандома» — буквально:
плата за добро. На нем выполнялось множество ритуальных действий:
зажжение родовых свечей — «штатолов»,проведение обрядовой трапезы,
пение молитвенных песен — «пазморот», приношение жертвы божествам и
т.д., чтобы заручиться благоволением покровителей, добиться от них
содействия в получении необходимых благ.

Руководили этим молением выбранные старики — «озатя».
Они благодарили богов за хороший урожай, за дождь и солнце, просили
сохранить собранный хлеб от пожаров, от грызунов, от гниения. В
благодарность они отламывали от каждого кушанья по кусочку и зарывали их
в землю, бросали в воду или вешали в специальном туеске на дерево — для
богов. После этого все приступали к общему обеду.

Примерно через неделю после велень озкса устраивали
семейное моление, в котором принимали участие и замужние дочери. Оно
посвящалось домовому Керень шочконь (м.) и покровительнице дома и двора
Куд-Юрт аве (э.). Для них резали две овцы — черную и белую, варили пиво.
Все кушанья ставили на стол и просили у покровителей дома здоровья и
благополучия для хозяев, благодарили их за помощь. Затем всех
присутствующих обносили пивом и едой, которую клали на горбушку хлеба.
Часть еды отделяли под порог — домовому и в подпол — Куд-Юрт аве.

Иногда в начале осени проводили озим озкс (моление
озимых). Его обязательно делали, если озимые плохо всходили. Устраивали
это моление прямо на поле. В жертву Пакся аве приносили корову или двух
овец. Ее молили защитить хлеб от ветра, града, мороза и сильной жары.

В начале октября праздновался Покров. Этот праздник
считался женским. Мордовки проводили обряд «покров баба». На каждой
улице одна из женщин надевала вывернутую шубу, обувала худые лапти, на
шею вешала пучок пеньки, из пеньки же делала бороду, садилась верхом на
палку, брала в руки веник и так ходила из дома в дом. Войдя в дом, она
плясала и пела, веником проводила по стенам и потолку комнаты, как бы
выгоняя тараканов и сверчков:

О чем поет покров баба?

О чем пляшет покров баба?

Об овине, о двух,

О двух хвостах белок,

О блохе, прицепившейся к платью,

О клопе, прилипшем к стене

Таким образом, одной из целей этого обряда было
уничтожение насекомых, но она не единственная. Покров баба высказывала
пожелание женить сына. В каждом доме женщине давали пирог, за который
она благодарила: «Пусть уродится хлеб, чтоб на будущий год еще больше
был пирог».

Так же, как и при проведении других мордовских обрядов,
исполнение покров бабы разрешало несколько задач: семейно-бытовых и
аграрных.

Начиная с Покрова в мордовских селениях проводился
праздник, который был своеобразным ритуалом перехода девушек в старшую
молодежную группу. Назывался он «Тейтерень пия кудо» — девичий дом пива.
Название его отражало как основной состав участников-девушек, достигших
брачного возраста, так и основное угощение — пиво, которое варилось из
собранных продуктов в специально нанятом доме. В больших населенных
пунктах нередко было несколько таких изб.

Проводился праздник в течение семи — десяти дней.
Задолго готовились к празднику: варили брагу, вкусную еду, вышивали
подарки к будущей свадьбе, учились причитывать, осваивали искусство
многоголосного пения, составляли к предстоящим вечерам отдельные
программы для стариков, молодых женщин, молодежи, изготавливали костюмы и
реквизит для персонажей народных представлений (Покров Баба, Адямот,
Казаки и т.д.).

«Девичий праздник» как бы завершал весенне-летний цикл
молодежных гуляний, во время которых молодые и их родители присматривали
будущих супругов. Для тех, кто не успел этого сделать, данное
празднество было хорошим шансом наверстать упущенное перед зимним
свадебным сезоном.

Тема брака присутствовала на всем протяжении праздника.
Так, в один из дней девушки разыгрывали свадебный ритуал, причем в роли
«невесты» выступала одна из девушек, первый раз пришедшая в «девичий
дом».

С темой брака тесно переплеталась тема плодородия,
которая присутствовала здесь, как и в других традиционных праздниках
мордвы. Тем более, что основные участницы праздника — зрелые девушки,
будущие матери, олицетворяли репродуктивные силы природы. Поэтому их
обрядовые действия имели, по народным поверьям, особую силу. Так как
праздник «Тейтерень пия кудо» проходил после окончания основных полевых
работ, то его участницы часто исполняли песни и припевки, в которых
отражена забота об урожае. Перед началом праздника руководительницы
праздника — «Отоманки» или «Покшкеть» ездили на озимое поле, где
благодарили богиню плодородия Норов аву за собранный урожай и просили не
оставлять людей своими милостями в будущем.

Девушки также ходили по утрам провожать за околицу
стадо, желая скоту уберечься от хищников и принести своим хозяевам
больше молока, шерсти и т.п.

Не последнюю роль играли в «девичьем празднике» и
развлекательные моменты. Это было настоящим зрелищем с музыкой, песнями,
танцами, играми, ряжением. Оно собирало множество зрителей, которые и
сами принимали участие в веселье.

В конце октября проходило семейное моление в овине.
Хозяин и его жена приносили в жертву Авын аве — держательнице овина,
курицу или красного петуха за то, чтобы она помогла им благополучно
обмолотить собранный хлеб, не сжечь его при сушке. По наступлении
морозов хозяева молились Мороз ате — старику Морозу. Для него варили
кисель из овса, ржи или гороха и выставляли его на окно. «Старика»
просили принять угощение и не бить озимые посевы. На этом осенние
земледельческие ритуалы заканчивались.

Источник

https://doi.Org/10.30853/manuscript.2020.8.34

Гулая Татьяна Николаевна, Кинякина Людмила Викторовна

Методы фольклоризма в хоровых номерах из вокально-хореографической сюиты Г. Г.

Вдовина «Тейтерень пия кудо»

Цель статьи — выявление методов фольклоризма, которые применил мордовский композитор Г. Г. Вдовин в хоровых номерах из вокально-хореографической сюиты «Тейтерень пия кудо» («Девичий дом пива»), созданной на базе старинного мордовского обрядового действа. Основой для анализа послужила методика российского искусствоведа Л. П. Ивановой, предложившей наиболее полную на сегодняшний день классификацию методов фольклоризма. Изучение хоровых номеров сюиты с точки зрения использованных в них методов фольклоризма составляет научную новизну данной работы. В результате проведенного анализа выявлены следующие методы: обработка, воссоздание жанра, синтез жанров, трансформация жанров, использование принципов народного музыкального мышления, создание авторских мелодий на фольклорные тексты.

Адрес статьи: \м№^.агато1а.пе1/та1епа18/9/2020/8/34.1&|1т1

Источник Манускрипт

Тамбов: Грамота, 2020. Том 13. Выпуск 8. C. 183-190. ISSN 2618-9690.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html

Содержание данного номера журнала: www .gramota.net/mate rials/9/2020/8/

Музыкальное искусство

Musical Art

https://doi.org/10.30853/manuscript.2020.8.34 Дата поступления рукописи: 15.06.2020

Гулая Татьяна Николаевна, к. культ., доц. Кинякина Людмила Викторовна, к. иск.

Методы фольклоризма в хоровых номерах из вокально-хореографической сюиты Г. Г. Вдовина «Тейтерень пия кудо»

В статье рассматриваются методы фольклоризма, которые применил мордовский композитор Гавриил Григорьевич Вдовин в хоровых номерах, входящих в вокально-хореографическую сюиту «Тейтерень пия кудо» («Девичий дом пива»), созданную на основе одноименного национального праздника мордвы. Содержанию и форме проведения праздника посвящена наша предыдущая статья «Возрождение древних традиций мордвы в современных формах культуры (на примере обрядового праздника «Тейтерень пия кудо»)», опубликованная в 2020 году [7]. По замыслу автора, сюита «Тейтерень пия кудо» предназначалась для исполнения Мордовским государственным ансамблем песни и пляски «Умарина»: большинство номеров написаны для женской вокальной группы (сопрано и альты), но в ряде частей есть мужские партии. Сюита может исполняться и народными хорами: некоторые номера цикла вошли в репертуар учебных хоров Саранского музыкального училища им. Л. П. Кирюкова и кафедры народной музыки ФГБОУ ВО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва». Авторским вариантом сопровождения вокальных и хореографических номеров было фортепиано; а номер «Частушки» сопровождает гармонь.

Тема актуальна по двум причинам: во-первых, изучение фольклоризированных авторских сочинений всегда представляет интерес, так как эти произведения создаются на основе принципов народного музыкального мышления и, в то же время, отражают уникальный стиль композиторского письма; во-вторых, с уходом композитора из жизни в 2010 году его творческое наследие вошло в золотой фонд культуры Мордовии и подлежит всестороннему изучению. К сожалению, при жизни автора нотный материал так и не был полностью издан, и в настоящее время рукопись практически утеряна. Сохранились лишь ее отдельные части. Максимально возможное восстановление и анализ хоровых и инструментальных номеров сюиты -важная задача, отвечающая идее сохранения национальной культуры.

Таким образом, объектом исследования выступает вокально-хореографическая сюита Вдовина «Тейтерень пия кудо», созданная на основе старинного мордовского обряда, а предметом — методы фольклоризма, применяемые композитором в хоровых номерах, составляющих цикл. В связи с этим авторами поставлены следующие задачи: 1) обозначить основные пункты, определяющие своеобразие этого произведения; 2) провести музыковедческий анализ шести хоровых номеров из числа тех, что сохранились и были набраны в специальной программе — «Лен», «Песня девушек», «Частушки», «Раматано, раматано», «Аволинь симне мон винадо», «Козонь чачнесь комолявкась»; 3) определить характерные моменты, свидетельствующие

об использовании композитором особенностей музыкального мышления мордовского народа; 4) для каждой из шести хоровых песен выявить использованные автором методы фольклоризма.

Теоретическую базу данного исследования составляют труды музыковедов и этномузыкологов Мордовии, среди которых можно назвать Н. И. Бояркина, Л. Б. Бояркину, Н. Е. Булычеву, Е. А. Зайцеву, С. А. Исаеву, А. И. Макарову, Т. В. Одинокову, Г. И. Сураева-Королёва, Н. И. Чувашева. Анализ номеров сюиты произведен на основе методики российского музыковеда Л. П. Ивановой, представившей в своей монографии [10] классификацию методов фольклоризма. Иванова выделяет три группы методов: первую составляют методы обработки, стилизации и цитирования; ко второй автор относит более сложные методы работы с фольклорными жанрами (воссоздание, трансформация, переориентация, синтез); третья группа — апелляция к принципам фольклорного музыкального мышления, или, в формулировке автора, «творчески свободный фолькло-ризм» [Там же, с. 132]. На наш взгляд, это наиболее полная на сегодняшний день классификация, которая может служить перспективной методикой для анализа различных произведений, созданных на базе песенного и инструментального фольклора. Анализ номеров из сюиты Вдовина на основе классификации Ивановой проводится впервые, так как данную методику к изучению этих произведений никто прежде не применял. Единственная аналогичная работа на смежную тему — кандидатская диссертация Л. В. Кинякиной «Хоровая музыка Мордовии: от принципов народного музыкального мышления к методам композиторского фольклоризма» [13], где автор анализирует сочинения композиторов Мордовии на основе классификации Ивановой, но сюита Вдовина в их число не входит. Практическая значимость статьи связана с ракурсом исследования проблемы и характером ее аналитической части. Сделанные авторами выводы и аналитический раздел могут служить основой для ряда учебных программ, а также дополнят теоретический и практический материал по изучению наследия Вдовина.

Как уже подчеркивалось в нашей предыдущей статье [7], своеобразие данной сюиты определяет использование подлинных народных текстов, на основе которых были созданы авторские варианты напевов. Владение самобытным языком мордовской музыки и, в частности, ее интонационной основой позволило композитору создать вокальные произведения, мелос которых воспринимается как народный. По мнению одного из ведущих мордовских этномузыкологов Н. И. Бояркина, «композитор, стремящийся воспользоваться выразительными средствами, выработанными в процессе многовековой художественной практики этноса, должен знать не сумму опубликованных нотаций напевов, а иметь весьма богатые и непосредственные впечатления о живой звучащей народной музыкальной материи и о конкретной обусловленности всей истори-ко-вековой творческой деятельности этноса» [3, с. 13].

В своем творчестве Вдовин всегда стремился идти непосредственно от фольклорных образцов, записанных в процессе живого общения с певцами-этнофорами, и сам неоднократно «участвовал в музыкально-фольклорных экспедициях, записывал и нотировал мордовские песни» [16, с. 17]. Народная песня, строгая простота ее формы и, в то же время, глубина и духовность содержания произвели на композитора неизгладимое впечатление, и он поставил своей целью изучить фольклорное песенное наследие «настолько хорошо, чтобы самому свободно сочинять в том же духе, не прибегая к цитированию» [14, с. 201]. Мелодии, созданные композитором, пронизаны «ангемитонной трихордностью, находящей разнообразное интонационное, ритмическое и фактурное воплощение в каждом конкретном произведении. Трихордность возникает как на основе пентатоники, так и в диатонических ладах, сказываясь в преобладании бесполутоновых соотношений ступеней», — подчеркивает Е. А. Зайцева [9, с. 76].

Известно, что своеобразие мокшанско-эрзянской песенной культуры традиционно определяют коллективные формы исполнения, поэтому сочинения для хора и ансамбля стали «своеобразной творческой лабораторией композитора» [3, с. 14]. Как композитор, глубоко постигший специфику мордовской народной музыки, Вдовин не мог не отдать дань основной исполнительской форме мордовского народа. Вокально-хоровые номера, входящие в состав сюиты «Тейтерень пия кудо», предельно лаконичны, а базовой формой для них послужила мордовская народная песня. Бережное отношение композитора к наследию мордовского народа отражается в том, что во многих номерах сюиты Вдовин сохраняет традиционную для фольклора куплетно-строфическую форму. К примеру, в номере «Лен» (см. Пример № 1) автор воспроизводит жанр трудовой песни. Отметим также роль многоголосия как «доминантного органического свойства» [5, с. 352] песенности мордвы. Партия фортепиано, сопровождающая номер, содержит повторяющиеся ритмические фигуры, отражающие монотонность уборки и выделки льна.

Следует отметить, что женские образы, отражающие трудолюбие и мастерство, были обязательной частью репертуара национального праздника, на основе которого создана сюита. Структура номера включает запев и припев, что свидетельствует о его народно-песенной основе. В традиции запев и припев могли бы повторяться много раз с учетом смены запева. Симметричные четырехтактовые структуры запева и припева завершает присущий народным песням повтор («Ой, паро лен»). Характерной является смена устоя в припеве с до на соль, при этом лад остается диатоническим. Родство с традиционной мордовской песней проявляется также в «двойном» квартовом подходе к устою в заключительных двух тактах: у сопрано звучит нисходящая кварта, у альтов — восходящая. Таким образом, устой предваряет малая септима, придающая звучанию терпкий колорит. О близости мелодии к мордовским народным песенным образцам свидетельствует также ее по-певочное строение, при этом, несмотря на использование диатонического лада, все попевки узкообъемные, их диапазон не превышает квинты. Безусловно, в традиции трудовые песни поются без сопровождения, но здесь композитор внес определенный сценический элемент за счет четырехтактового вступления, аккомпанемента и двухтактового заключения. На протяжении хоровой песни характер сопровождения меняется: бесполутоновая синкопированная инструментальная попевка во второй октаве чередуется с остинатной ритмической фигурой «две шестнадцатых + восьмая» в низком регистре.

Следующий номер, в котором Вдовин сохраняет куплетную форму, — «Песня девушек» (см. Пример № 2), где воссоздается жанр долгой песни с характерным для мокшанско-эрзянской лирической традиции сложным несимметричным размером (5/4). «Песня девушек» звучит без сопровождения. Как и в предыдущем случае, партии сопрано и альтов выстроены на основе попевочного принципа, но амбитус нижнего голоса расширен до малой септимы. Такое соотношение между нижним и верхним звуками голоса, расположенными в пределах одной попевки, часто встречается в мордовских песнях. Горизонтальное сочетание голосов образует специфические интервалы — большую секунду и кварту, а также секундо-кварто-квинтовое созвучие. Отличительной чертой мордовской лирики, которую подчеркнул композитор, является сольный запев, традиционно звучащий в среднем или нижнем голосе (в случае аутентичной трехголосной полифонии). Такой однотактовый запев сохраняется и в данном номере.

Пример № 2. «Пеня девушек»

Продолжительность этой лирической хоровой песни вместе с запевом составляет всего девять тактов, но в традиции куплеты долгих песен повторяются многократно и имеют объемный текст. Привлекает внимание присущая мордовским народным образцам полифоничность музыкальной ткани, а синкопированные нисходящие квинты и малые терции после речитативных большесекундовых последовательностей привносят в миниатюру выразительные средства плача. И. Касьянова и М. Чувашев характеризовали мордовские плачи как «гибкое, капризное чередование долгих и коротких длительностей, придающее им особую характерность, трудно передаваемую в нотной записи» [12, с. 17]. Это позволяет утверждать, что в данном случае композитор применил метод синтеза жанровых элементов.

В следующем номере «Частушки», помимо воссоздания соответствующего жанра, Вдовин воспроизводит своеобразное соревнование между парнями и девушками, которые отвечают друг другу симметричными музыкальными строфами. На фоне ровной в ритмическом отношении партии сопровождения звучат две мело-строфы парней (см. Пример № 3), за которыми следуют две мелострофы девушек с аналогичной пятитактовой структурой, но более мелкими длительностями (см. Пример № 4). Эта часть вокально-хореографической сюиты предполагает аккомпанемент гармони.

Пример № 4. « Частушки», девушки

Кор — тыть, ке — ля, са — разг ду — ракт, сынь ли ■ ре — сэ лок — со — рить, Дан — те моль — тя — нок ви — рев, миньмоль-тя — но пи — пангс.

16 —— I I

Учитывая, что из всех жанров мордовской песенной традиции частушки являются наиболее поздними по времени возникновения, пение чаще всего сочетается с игрой на гармони или других инструментах. По мнению Л. П. Ивановой [10], даже для русской традиции частушки как жанр — явление довольно позднее, относящееся ко второй половине XIX века. Жанр, так и не получивший однозначной оценки фольклористов, но имеющий простые и четкие жанровые признаки — ритмо- и мелоформулы, строфичность, декламационность. В женской партии ритмическая фигура сопровождения меняется, но и аккордовые группы с ритмической фигурой «две шестнадцатых — восьмая», и инструментальные пассажи являются характерными признаками этого жанра.

В «Частушках» композитор также применяет прием воссоздания жанра, хотя следует отметить, что мордовские частушки имеют много общих черт с русскими. Существует предположение, что этот жанр мордва заимствовала у русских соседей, хотя в мокшанско-эрзянской традиции встречаются аналогичные образцы -сатирические куплеты. Бояркин в своей монографии «Мордовское народное музыкальное искусство» [1] называет эти куплеты «сиде морот», или «частые песни», в противоположность «долгим» лирическим. Из-за близости музыкальной стилистики «сиде морот» и русских частушек мордовские двустишия часто исполнялись на русские мелодии, и наоборот, тексты на русском языке — на мелодии мордвы.

Один из наиболее известных номеров сюиты, входящий в репертуар народных ансамблей, — «Хороводная» (см. Пример № 5), которая, по мнению Н. Е. Булычевой [6], представляет собой обработку эрзянской хороводной песни «Раматано, раматано» («Купим, купим»). В содержании песни отражен крестьянский труд, но жизненные образы здесь поэтизируются и возвышаются. Вокальную партию женского хора предваряет и заключает инструментальная партия, которая в сценическом варианте предназначена для танцевальной группы. Вдовин применил здесь смешанный размер 8/8 с меняющейся группировкой (2+3+3 и 3+3+2). Инструментальное обрамление формирует своеобразную «трехчастность», что привносит в обработку элементы классических музыкальных форм. Основой инструментальной партии является попевка на основе минорной пентатоники, характерная для мордовской музыкальной традиции в целом. Как отмечал один из первых теоретиков мордовской народной музыки Г. И. Сураев-Королев в своем исследовании «Многоголосие и ладовое строение мордовской народной песни», пентатонная система, без сомнения, выступает как «важнейшая ладовая сфера музыкального творчества мордовского народа» [17, с. 7], причем именно минорная пентатоника служит основой.

Пример № 5. «Хороводная», инструментальная партия

А п Ни пК1

После заключительной ферматы в инструментально-танцевальной части прихотливый мелодический орнамент со сменой акцентов, заключенный в сложном несимметричном размере 8/8, меняется на простой двухдольный метр (2/4), традиционно присущий хороводным песням. «Раматано, раматано» — один из немногих номеров сюиты, где Вдовин применил метод обработки. Вокальный напев имеет симметричную восьмитактовую структуру и исполняется в сопровождении бурдонного звука рожка (см. Пример № 6).

Пример № 6. «Хороводная», партия хора

\lodcrato Л |

^ &>ожок 1.Ра — ма 2.Меэ — де.

А к У | — 1—

3 -»—г ч?» Щ

ГгР-И*—1 .1 л -4-п

та — но, меэ ■ де —~- -г-г ра • ма минь анд Г » та — но сы — нек? си — везь Чу — каэь ки пе рь — га ш — те

Основная мелодия размеренная и напевная, ее плавного течения не меняют даже изредка встречающиеся синкопы. В основе напева лежит диатонический лад, его амбитус замкнут в рамках малой сексты. Особенностью вокальной части является периодическая смена устоев в квартовом соотношении: соль — до — фа. Как отмечает Зайцева, «постоянное чередование устоев связано с воплощением импровизационной свободы народного исполнительства» [9, с. 71]. Для мордовской народной традиции наиболее характерным признаком музыкального мышления является чередование устоев в рамках большой секунды, но встречаются также терцовое и квартовое соотношения.

Тема веселого хмельного застолья отражена в мужском хоре «Аволинь симне мон винадо» — «Не пил бы я вина» — в сопровождении фортепиано (см. Пример № 7). В рамках традиционного народного обряда эта песня звучала как обязательная, но с иным напевом. Глубокое постижение принципов музыкального мышления мордовского народа позволило композитору создать авторский напев, который в настоящее время более известен, чем традиционный вариант, нотированный и Г. И. Сураевым-Королевым и опубликованный в сборниках «Мордовские народные песни» (раздел «Свадебные песни») [15, с. 73] и антологии «Духовное наследие народов Поволжья» [8, с. 57]. Как и в предыдущих хорах, в авторском произведении «Аволинь симне мон винадо» сохранена присущая народным песням куплетно-строфическая форма.

Пример № 7. «Аволинь симне мон винадо»

1. А во-линь сим — 1е мон ви на — до, а во-линь сим 6

«У & ё

Каждый из четырех куплетов имеет простую двухчастную форму по типу «запев-припев», и, несмотря на небольшой объем каждой структурной единицы, они различны и разнохарактерны. Первая шеститактовая часть, играющая роль запева, отличается широким мелодическим дыханием, восходящими большесексто-выми ходами, свидетельствующими о родстве с лирическим жанром, и переменным размером. Во второй части, которая имеет симметричную восьмитактовую структуру, устой предыдущей части фа меняется на ре, что говорит об использовании переменно-параллельного лада. Интересен также прием темповой игры: спокойная, широкая распевность чередуется с нагнетанием темпа в «припеве», но после ферматы возвращается прежний. Номер «Аволинь симне мон винадо» вполне логично предназначен для мужской части хора.

В этой связи необходимо отметить, что мужское пение у мордвы исторически было менее развито, чем традиция женского исполнительства. Н. И. Бояркин и Л. Б. Бояркина пишут, что «характер труда и быта, социальные условия способствовали возникновению у мордвы устойчивых и высокоразвитых форм музицирования, где вокальное искусство было более характерно для женщин, а инструментальное — для мужчин» [4, с. 499]. Мужчины исполняли лишь определенные песенные жанры, к тому же традиция мордовского мужского пения считается давно утерянной. В настоящее время на территории Мордовии лишь один коллектив — фольклорный ансамбль «Торама» — занимается реконструкцией этой старинной традиции.

Анализируя этот номер сюиты, необходимо обратить внимание на партию фортепиано. В отличие от стабильной вокальной партии, она не просто варьируется, а имеет самостоятельный план развития, отражающий динамику праздничного действа и состояние его участников. При сохранении характера аккомпанемента ше-ститактового «запева» с его смещенными, но стабильно повторяющимися акцентами, каждый «припев» насыщается не только нагнетанием темпа, но и уплотнением фактуры, а также своеобразной имитацией неуклюжих движений человека в хмельном угаре. Праздничная песня завершается удалым молодецким возгласом «Э-о, эх!», который тенора интонируют нисходяще-восходящим квартовым ходом, а басы — квинтовым.

Следующий номер сюиты — «Козонь чачнесь Комолявкась?» («Где родилась Хмелиная матушка?») — предназначен для исполнения и женской, и мужской группами ансамбля или хора в сопровождении фортепиано (см. Пример № 8). Характерным приемом, который применил композитор в данном случае, является своеобразная вокальная перекличка между группами, напоминающая о древних формах антифонного пения, широко распространенных у мордвы. Четырехтактовой попевке женской части хора в амбитусе кварты ми — ля вторят мужчины, поющие напев аналогичной структуры, но в амбитусе кварты ля — ре. В последующих восьми тактах эти две попевки объединяются, образуя в гармонической вертикали терпкие секундо-кварто-квинтовые созвучия, составляющие неотъемлемую часть звуковой палитры мордовской народной музыки. Вдовин усиливает эффект акустической терпкости звучания за счет взаимного наложения узкообъемных попевок от разных устоев, формируя таким образом «музыкальный язык, тесно связанный с мордовской песенностью» [2, с. 149]. Вокальную партию сопровождают выдержанные бурдонные звуки, имитирующие звучание волынки и нюди.

Пример № 8. «Козонь чачнесь комолявкась»

Как и предыдущий хор, традиционный образец, слова которого лежат в основе современной трактовки, в жанровом отношении имеет связь с застольными свадебными песнями. Тем не менее в авторской трактовке аутентичный текст получает иной жанровый оттенок за счет оживленного темпа, четкого двухдольного метра, симметричной структуры песенных строф и соответствия «слог — нота». Все эти признаки приближают композиторский вариант к плясовым песням, о чем свидетельствует также характер инструментальных проигрышей между куплетами. Для них характерна аккордовая фактура и повторяющаяся ритмическая фигура «две восьмых — четверть», воспроизводимая бурдонной квинтой в нижнем регистре. Учитывая тот факт, что народная песня, из которой взят текст, относится к долгим лирическим песням свадебного цикла, мы имеем дело с методом трансформации жанра.

Говоря о современном этапе развития музыкальной культуры Мордовии, С. А. Исаева отмечает «ее стремление к сохранению национальной самобытности, что связано с необходимостью поддержания идентичности мордовского этноса. Этот факт подчеркивается наличием развитых фольклорных форм, национального стиля в музыке» [11, с. 181]. Вокально-хореографическая сюита Вдовина «Тейтерень пия кудо»

(«Девичий дом пива») — яркий пример этого процесса. Музыковедческий анализ шести вокальных номеров сюиты позволяет нам сделать следующие выводы:

1. Основным приемом, который применяет Вдовин в данном произведении и который определяет его своеобразие, является создание авторских мелодий на фольклорные тексты. Глубокое и всестороннее изучение особенностей мордовской народной песенной традиции позволило композитору максимально приблизить собственные мелодии к фольклорным образцам, но при этом отразить в них уникальный авторский стиль. Внутренняя структура сюиты сформирована на основе хоровых песен, которые по своим признакам находятся ближе всего к народной традиции. В сочетании с инструментальными эпизодами вокальные номера создают сюжетную линию цикла.

2. Во всех вокальных номерах наблюдается органичное сочетание приемов, характерных для народного искусства и профессиональной музыки. К приемам народного искусства можно отнести: преобладание куп-летно-строфической формы; наличие выделенного запева; гармоническую вертикаль с использованием се-кундо-кварто-квинтовых созвучий, а также аналогичные интервальные соотношения в партиях отдельных голосов; переменные и сложные смешанные размеры с меняющейся группировкой. Профессиональные приемы отражаются в применении элементов трехчастной формы, а также наличии инструментального сопровождения — классического фортепиано, которое часто имеет самостоятельный план развития.

3. Воплощая в музыке принципы музыкального мышления мордовского народа, композитор взял за основу коллективные исполнительские формы, преобладающие у мордвы, а также широко использовал попе-вочный принцип строения мелодий, ангемитонную ладовую основу, периодическую смену устоев и квартовый подход к ним, повторы последних слов строфы, имитацию бурдона и приемов антифонного пения.

4. Что касается методов фольклоризма, использованных автором, то можно утверждать, что для хоровых миниатюр цикла композитор чаще всего применяет метод воссоздания жанра. Бережное отношение к народным традициям способствует максимально точному воспроизведению жанровых особенностей частушек, долгих лирических, трудовых и застольных свадебных песен. Кроме воссоздания жанра, примененного в хорах «Лен», «Частушки», «Аволинь симне мон винадо», использован также метод обработки (хороводная «Раматано, раматано»). «Песня девушек» характеризуется синтезом жанровых признаков долгой лирической песни и плача. Хор «Козонь чачнесь комолявкась» отличается более глубоким творческим переосмыслением основ песенной традиции с элементами трансформации жанра, так как слова долгой застольной песни свадебного цикла Вдовин сопровождает авторским напевом с жанровыми признаками плясовой.

В заключение необходимо еще раз подчеркнуть важность максимально полного восстановления и дальнейшего анализа сюиты Г. Г. Вдовина «Тейтерень пия кудо», воссоздающей старинный мордовский обряд. Отдельные части сюиты, вероятно, могли сохраниться в виде записи исполнения в архивах Мордовского государственного ансамбля песни и пляски «Умарина», для которого это произведение изначально было создано. Вокально-хореографическая сюита одного из крупнейших композиторов Мордовии, вошедшая в золотой фонд культуры республики, должна быть сохранена для последующих поколений.

Список источников

1. Бояркин Н. И. Мордовское народное музыкальное искусство. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 1983. 184 с.

2. Бояркин Н. И. Народный мелос в творчестве Гавриила Вдовина // Фольклор в творчестве мордовских писателей и композиторов / сост. и отв. ред. Н. И. Бояркин. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 1986. С. 117-172.

3. Бояркин Н. И. Проблема стиля в творчестве Г. Вдовина // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и мат-лов. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 2006. С. 12-15.

4. Бояркин Н. И., Бояркина Л. Б. Народная музыка // Мордва. Этническая история мордовского народа. Хозяйство и материальная культура. Общественная жизнь и духовная культура / сост. С. С. Маркова. Саранск: Мордовское кн. изд-во, 2004. С. 494-523.

6. Булычева Н. Е. Фольклор и фольклоризм периода формирования профессиональных традиций (на материале мордовской музыки). Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 2003. 240 с.

7. Гулая Т. Н., Кинякина Л. В. Возрождение древних традиций мордвы в современных формах культуры (на примере обрядового праздника «Тейтерень пия кудо») // Манускрипт. 2020. Т. 13. Вып. 4. С. 160-166.

8. Духовное наследие народов Поволжья: живые истоки: антология / сост. М. И. Чувашёв, И. А. Касьянова, А. Д. Шуляев, А. Ю. Малыхин, Т. И. Волкова. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. 536 с.

9. Зайцева Е. А. Феномен модального мышления Вдовина // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и мат-лов. Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 2006. С. 69-122.

10. Иванова Л. П. Фольклоризм в русской музыке ХХ века: монография. Астрахань: Изд-во ФГОУ ВПО «АГТУ», 2004. 224 с.

11. Исаева С. А. Специфика межкультурного взаимодействия мордовской музыки на современном этапе // Регионо-логия. 2012. № 2 (79). С. 180-182.

12. Касьянова И. А., Чувашев М. И. Мордовские (эрзянские причитания). М.: Сов. композитор, 1979. 100 с.

13. Кинякина Л. В. Хоровая музыка Мордовии: от принципов народного музыкального мышления к методам композиторского фольклоризма: автореф. дисс. … к. иск. Саранск, 2019. 22 с.

14. Макарова А. И. Вариации на одну тему // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и мат-лов. Саранск, 2006. С. 200-203.

15. Мордовские народные песни: ноты / сост. Г. И. Сураев-Королев, Л. С. Кавтаськин. М.: Гос. муз. изд-во, 1957. 164 с.

16. Одинокова Т. И. Хоровое творчество Г. Вдовина: парадигма стиля // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и мат-лов. Саранск: Красный Октябрь, 2006. С. 16-30.

17. Сураев-Королев Г. И. Многоголосие и ладовое строение мордовской народной песни. Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 2007. 36 с.

Folkloric Methods in Choral Miniatures from G. G. Vdovin&s Vocal-Choreographic Suite «Тейтерень Пия Кудо»

(«Maiden House of Beer»)

Gulaya Tatyana Nikolaevna, PhD Kinyakina Lyudmila Viktorovna, PhD

N. P. Ogarev National Research Mordovian State University tngulay@mail. ru; vesta. klv@yandex. ru

The paper aims to identify the folkloric methods applied by the Mordovian composer G. G. Vdovin in choral miniatures from the vocal-choreographic suite «Тейтерень Пия Кудо» («Maiden House of Beer») created on the basis of the ancient Mordovian ritual performance. The study is based on the methodology developed by the Russian art critic L. P. Ivanova, who proposed the most complete classification of folkloric methods. Scientific originality of the research lies in the fact that the suite&s choral miniatures are analysed from the viewpoint of folkloric methods implementation. The conducted research allows identifying the following methods: interpretation, genre reconstruction, genre synthesis, genre transformation, using principles of folk musical thinking, creating authorial melodies for folklore texts.

https://doi.Org/10.30853/manuscript.2020.8.35 Дата поступления рукописи: 15.07.2020

Цель исследования — представить панораму направлений музыковедческих и композиторских исследований феномена спатиализации музыкального времени второй половины XX века. Научная новизна заключается в анализе ряда направлений, связанных с изучением вопросов спатиализации музыкального времени, а также в определении художественной специфики пространственного параметра в творческой концепции композитора Ю. С. Каспарова. В результате на основе уже существующих теорий в области музыкального авангарда автор делает вывод об особой семантической роли звукового пространства в современной композиции, аналогичного понятию «темы» в произведениях классико-романтической традиции.

Кришталюк Ольга Александровна, к. иск.

Самарский государственный институт культуры и искусств olgakrishtalyuk@yandex. гы

Феномен спатиализации музыкального времени и его роль в современном композиторском творчестве

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что в современной музыке категория звукового пространства является одной из ведущих в создании музыкального произведения. У многих выдающихся композиторов второй половины XX века, мэтров музыкального авангарда и поставангарда сложились свои художественные концепции, позволяющие применять пространственные эффекты в качестве самостоятельного параметра композиции, наряду с динамическим, ритмическим, звуковысотным, тембровым. В отечественной музыковедческой литературе до сих пор не сформировалось достаточного количества работ, на основе которых можно было бы выстроить определённую типологию данного параметра, выявить его символику, а также роль в создании уникальных художественных открытий в каждом конкретном сочинении. Процесс спатиализации музыкальной материи существует в теснейшем взаимодействии с временными параметрами, которые также недостаточно изучены, в особенности применительно к поэтике современной музыкальной композиции. Поэтому изучение процессов спатиализации музыки представляется актуальным в современном историческом контексте, имеющим теоретическое и практическое значение, поскольку раскрывает с различных сторон поэтику современного произведения музыкального искусства.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

— изучить аспекты спатиализации музыки с точки зрения глубинных психологических особенностей восприятия звуковой материи;

— выявить наиболее характерные случаи воссоздания пространственных аллюзий в музыке европейской культурно-исторической традиции;

— исследовать особенности применения пространственного параметра в творческих концепциях некоторых композиторов второй половины XX века;

— определить специфику использования выразительных эффектов спатиализации музыкального времени на примере творческой концепции композитора Ю. Каспарова.

МЕТОДЫ ФОЛЬКЛОРИЗМА «ТЕЙТЕРЕНЬ ПИЯ КУДО» «ДЕВИЧИЙ ДОМ ПИВА» ГАВРИИЛ ГРИГОРЬЕВИЧ ВДОВИН СТАРИННЫЙ МОРДОВСКИЙ ОБРЯД ВОКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ СЮИТА МУЗЫКОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ folkloric methods “ТЕЙТЕРЕНЬ ПИЯ КУДО” “maiden house of beer”

Источник