«Берегись автомобиля»: как создавался фильм
В 1962 году Рязанов и Брагинский переписали городскую легенду в сценарий, добавив главному герою — борцу со взяточниками — черты Дон Кихота. Сценарий получил противоречивые отзывы от редакторов Госкино. Те посчитали, что в целом положительный персонаж, кем является Юрий Деточкин, не может угонять машины — это не вписывалось в советскую парадигму ценностей, а потому сценарий положили на полку. Однако в 1964 году авторы переписали сценарий в повесть и опубликовали её в журнале «Молодая гвардия».
Переработанный сценарий получил положительный отклик у литературных критиков и читателей, после чего ему дали «зеленый свет» на высшем уровне. Как писал Рязанов: «Нам хотелось сделать добрую, грустную комедию о хорошем человеке, который кажется ненормальным, но на самом деле он нормальнее многих других. Ведь он обращает внимание на то, мимо чего мы часто проходим равнодушно. Этот человек — большой, чистосердечный ребёнок. Его глаза широко открыты на мир, его реакции непосредственны, слова простодушны, сдерживающие центры не мешают его искренним порывам. Мы дали ему фамилию Деточкин».
На главную роль Юрия Деточкина пробовалось немало известных актёров (Юрий Никулин, Юрий Яковлев, Леонид Куравлёв), но режиссёр практически сразу выбрал кандидатуру Иннокентия Смоктуновского. Правда, уговаривать его пришлось ни много ни мало 4 года. В 1962 году режиссёр не мог на него рассчитывать из-за занятости актёра в съёмках легендарной впоследствии картины — в «Гамлете» Григория Козинцева. Тогда на роль Деточкина утвердили Юрия Никулина, а на роль Подберёзовика — Юрия Яковлева. В 1964 году Никулин отправился в длительное мировое турне с цирком и был вынужден отказаться от роли. Рязанов вновь обратился к Смоктуновскому, но снова безуспешно. И только к 1966 году режиссёр смог уговорить актёра, который до того момента не сыграл ни одной комедийной роли.
Иннокентий Смоктуновский. Кадр из фильма «Берегись автомобиля». (YouTube)
Ему импонировала природная чудаковатость Смоктуновского, столь необходимая для остранения характера главного героя (по Брехту). И вместо академичного «Гамлета» Смоктуновскому пришлось переодеться в посредственного актёра самодеятельного театра, играющего роль датского принца. Забавно, что и в самой пьесе Шекспира присутствует приём «театра в театре» (сцена «Мышеловка»), отчего, казалось бы, легкомысленный сюжет приобретает драматургическую и местами даже трагическую форму. Ефремов и Смоктуновский были драматическими актёрами, что не могло ни отразиться на характерах главных героев, поэтому «Берегись автомобиля» получился по жанру трагикомичным.
Второстепенные роли оказались не менее яркими, чем образы главных героев. Андрей Миронов и Анатолий Папанов сыграли очень важные характеры, внеся в настоящий детективный сюжет немного комедийного абсурда. Образ работника торговли Димы Семицветова — одна из самых ярких комедийных ролей Андрея Миронова. Воплотив характер типичного советского спекулянта (таких называли «волосатая лапа»), он стал олицетворением роскоши по-советски, вызывавшим как зависть, так и гнев. Герой Миронова получился карикатурным, а потому негодование Юрия Деточкина кажется вполне обоснованным на фоне таких персонажей, как Дима Семицветов и Филипп Картузов (директор пивной), чьи действия подстрекают главного героя выйти за рамки закона, который формально располагается на их стороне.
Миронов и Волчек. Кадр из фильма «Берегись автомобиля». (YouTube)
Полной противоположностью видится тесть Димы Семицветова — подполковник в отставке Семён Васильевич Сокол-Кружкин — бравый будённовец, правдоруб старой закалки и воплощение совести в семье Семицветова. Герой Анатолия Папанова, зная о тайных заработках Семицветова, пытается всячески вывести на чистую воду предприимчивого зятя. Его роль содержит не так много текста, но практически все фразы протагониста Папанова разлетелись на цитаты: «Тебя посодют, а ты не воруй» или «Надо бы тебе дать под зад коленом, надо!».
Ещё одним заметным героем можно считать Волгу ГАЗ-21, на которой Деточкин удирал от автоинспектора. После этой «роли» Волга стала на 10-летие главной машиной в советском кино. Этот же автомобиль снимался в других известных мосфильмовских картинах: «Бриллиантовая рука», «Три тополя на Плющихе». Кроме автопогонь в фильме можно отметить естественные декорации Москвы 1960-х. Рязанов под влиянием эстетики французской «новой волны» показал столицу расслабленной и гостеприимной.
Возможно, в другое время и не появились бы персонажи, подобные Деточкину и Семицветову, которые олицетворяют собой если не вседозволенность, то пример экранного социализма с «человеческим лицом» в духе того времени. Юрий Деточкин совершает подвиги, хотя каждый советский зритель понимал, что подобные подвиги запрещены. Дима Семицветов, напротив, ведет полубогемный образ жизни: имеет, несмотря на подпольный статус, достаток, недоступный для простого советского человека. Рязанову и Брагинскому удалось создать и воплотить запоминающиеся образы из обычной городской легенды, обыграв её в контексте реальных социокультурных изменений в стране.
Цитаты из фильма:
1. «Он, конечно, виноват, но он не виноват»
2. «Каждый, у кого нет машины, мечтает её купить, и каждый, у кого есть машина, мечтает её продать. И не делает этого только потому, что, продав, останешься без машины»
3. «— С жульём, допустим, надо бороться! — Ну почему он жулик? Человек умеет жить»
From Wikipedia, the free encyclopedia
| Beware of the Car | |
|---|---|
Soviet billboard theatrical poster of the film |
|
| Directed by | Eldar Ryazanov |
| Written by | Emil Braginsky Eldar Ryazanov |
| Starring | Innokenty Smoktunovsky Oleg Yefremov Andrei Mironov Anatoli Papanov |
| Narrated by | Yury Yakovlev |
| Cinematography | Anatoly Mukasei Vladimir Nakhabtsev |
| Music by | Andrey Petrov |
|
Production |
Mosfilm |
|
Release date |
1966 |
|
Running time |
94 min. |
| Country | Soviet Union |
| Language | Russian |
Beware of the Car (Russian: Береги́сь автомоби́ля, translit. Beregis Avtomobilya, English titles Uncommon Thief, or Watch out for the Automobile) is a 1966 Soviet crime comedy drama film directed by Eldar Ryazanov,[1] based on a screenplay by Emil Braginsky and produced by Mosfilm. It stars Innokenty Smoktunovsky, Oleg Yefremov, Andrei Mironov and Anatoli Papanov, among others. Beware of the Car is recognized as a satire of the film noir genre, highly unusual in Brezhnev—era society. It is credited for launching Soviet political satire as a film genre, typified by Ryazanov’s work.
Plot[edit]
Yuri Detochkin (Smoktunovsky) is a humble Soviet insurance agent who steals fancy cars from corrupt Soviet officials and scammers, disappointed by the militsiya being unable to fight the crooks. One of Detochkin’s victims is Dima Semitsvetov (Mironov), a retail embezzler mocked but tolerated by his colorful father-in-law Semyon Vasilyevich (Papanov), a retired Soviet Army officer. Dima has a dacha (registered to his father-in-law) and a Volga car (registered in his wife’s name). Meanwhile, Yuri is a commitmentphobe who has been courting his bus-driver girlfriend for years without settling down with her. In his spare time, Yuri is an amateur actor, and in his latest play, a production of Hamlet, he is playing alongside his friend, Detective Maksim Podberyozovikov (Yefremov). Not knowing who the car thief is, Detective Podberyozovikov investigates the missing cars. When he realises who is stealing them and why, the detective faces a serious moral problem, as he discovers that Detochkin has sold the cars and anonymously transferred the proceeds to the accounts of various orphanages.
Cast[edit]
- Innokenty Smoktunovsky as Yuri Detochkin[1]
- Oleg Yefremov as Maksim Podberyozovikov
- Lyubov Dobrzhanskaya as Detochkin’s mother
- Olga Aroseva as Lyuba
- Andrei Mironov as Dima Semitsvetov
- Anatoli Papanov as Semyon Vasilyevich
- Tatyana Gavrilova as Inna
- Georgiy Zhzhonov as a Militsiya officer
- Yevgeny Yevstigneyev as an acting coach
- Donatas Banionis as a priest
- Lyubov Sokolova as a judge
- Vyacheslav Nevinny as a car mechanic
- Gotlib Roninson as Yakov Mikhailovich
- Galina Volchek as a customer
- Sergey Kulagin as Philippe Cartuzov
- Yakov Lents as a tobacconist salesman
- Nikolay Parfyonov as a prosecutor
- Viktoria Radunskaya as Tanya
- Boris Runge as a man with suitcases
The author’s narration was read by Yury Yakovlev.
Production[edit]
The film’s name is derived from traffic signs warning of locations where cars could potentially hit pedestrians or motorists, such as parking garages.
Signs reading «Beware of the Car», warning of locations where cars could potentially hit pedestrians or motorists. These signs were common in Soviet cities.
In the film, Detochkin and Podberezovikov act together in an amateur theatre which rehearses Hamlet – a play from Smoktunovsky’s real-life acting career: he was reputed as the «best Hamlet on the Soviet stage» and starred in a celebrated film adaptation.[1]
The waltz[2] performed in the film is a distinguished melody composed by Andrey Petrov. Sergey Nikitin’s repertoire includes a song named Glass Gentleman (lyrics by Yevgeny Yevtushenko), which used a waltz from the film.
All of the cars stolen by Detochkin are the GAZ-21 Volga model, the most prestigious Soviet car of the time. The GAZ-21 was the standard personal car for the Soviet elite, a satire element of the film which Ryazanov found very hard to get approved.
One scene featuring a petrol station includes American vehicles such as a 1955 Buick and a 1955 Oldsmobile. These were an extremely rare sighting for the location, since the United States had sanctions on the USSR and did not sell these cars within the Eastern Bloc.
Awards[edit]
The film was the leader of Soviet film distribution for 1966, viewed by 29 million people.[3] Innokenty Smoktunovsky was recognized as the Best Actor of 1966.
The film won awards at the 1966 Edinburgh International Film Festival, 1966 Sydney Film Festival, 1967 Melbourne International Film Festival, and 1969 Cartagena Film Festival.
See also[edit]
- Gone in 60 Seconds (1974 film), an American film that also focuses on an insurance agent who is secretly a car thief
- Gone in 60 Seconds (2000 film), a loose remake of the 1974 film with different characters, including a detective who pursues the main character, whom he knows personally
References[edit]
- ^ a b c Как Гамлет стал Деточкиным (интервью с Эльдаром Рязановым)
- ^ Waltz — instrumental — MP3 — 3,7 MB — 128 Kbps at Cinema music (1938 — 1985) website (in Russian)
- ^ Берегись автомобиля on KinoPoisk
External links[edit]
- Beware of the car on YouTube
- Beware of the Car at IMDb
- Beware of the Car at AllMovie
From Wikipedia, the free encyclopedia
| Beware of the Car | |
|---|---|
|
Soviet billboard theatrical poster of the film |
|
| Directed by | Eldar Ryazanov |
| Written by | Emil Braginsky Eldar Ryazanov |
| Starring | Innokenty Smoktunovsky Oleg Yefremov Andrei Mironov Anatoli Papanov |
| Narrated by | Yury Yakovlev |
| Cinematography | Anatoly Mukasei Vladimir Nakhabtsev |
| Music by | Andrey Petrov |
|
Production |
Mosfilm |
|
Release date |
1966 |
|
Running time |
94 min. |
| Country | Soviet Union |
| Language | Russian |
Beware of the Car (Russian: Береги́сь автомоби́ля, translit. Beregis Avtomobilya, English titles Uncommon Thief, or Watch out for the Automobile) is a 1966 Soviet crime comedy drama film directed by Eldar Ryazanov,[1] based on a screenplay by Emil Braginsky and produced by Mosfilm. It stars Innokenty Smoktunovsky, Oleg Yefremov, Andrei Mironov and Anatoli Papanov, among others. Beware of the Car is recognized as a satire of the film noir genre, highly unusual in Brezhnev—era society. It is credited for launching Soviet political satire as a film genre, typified by Ryazanov’s work.
Plot[edit]
Yuri Detochkin (Smoktunovsky) is a humble Soviet insurance agent who steals fancy cars from corrupt Soviet officials and scammers, disappointed by the militsiya being unable to fight the crooks. One of Detochkin’s victims is Dima Semitsvetov (Mironov), a retail embezzler mocked but tolerated by his colorful father-in-law Semyon Vasilyevich (Papanov), a retired Soviet Army officer. Dima has a dacha (registered to his father-in-law) and a Volga car (registered in his wife’s name). Meanwhile, Yuri is a commitmentphobe who has been courting his bus-driver girlfriend for years without settling down with her. In his spare time, Yuri is an amateur actor, and in his latest play, a production of Hamlet, he is playing alongside his friend, Detective Maksim Podberyozovikov (Yefremov). Not knowing who the car thief is, Detective Podberyozovikov investigates the missing cars. When he realises who is stealing them and why, the detective faces a serious moral problem, as he discovers that Detochkin has sold the cars and anonymously transferred the proceeds to the accounts of various orphanages.
Cast[edit]
- Innokenty Smoktunovsky as Yuri Detochkin[1]
- Oleg Yefremov as Maksim Podberyozovikov
- Lyubov Dobrzhanskaya as Detochkin’s mother
- Olga Aroseva as Lyuba
- Andrei Mironov as Dima Semitsvetov
- Anatoli Papanov as Semyon Vasilyevich
- Tatyana Gavrilova as Inna
- Georgiy Zhzhonov as a Militsiya officer
- Yevgeny Yevstigneyev as an acting coach
- Donatas Banionis as a priest
- Lyubov Sokolova as a judge
- Vyacheslav Nevinny as a car mechanic
- Gotlib Roninson as Yakov Mikhailovich
- Galina Volchek as a customer
- Sergey Kulagin as Philippe Cartuzov
- Yakov Lents as a tobacconist salesman
- Nikolay Parfyonov as a prosecutor
- Viktoria Radunskaya as Tanya
- Boris Runge as a man with suitcases
The author’s narration was read by Yury Yakovlev.
Production[edit]
The film’s name is derived from traffic signs warning of locations where cars could potentially hit pedestrians or motorists, such as parking garages.
Signs reading «Beware of the Car», warning of locations where cars could potentially hit pedestrians or motorists. These signs were common in Soviet cities.
In the film, Detochkin and Podberezovikov act together in an amateur theatre which rehearses Hamlet – a play from Smoktunovsky’s real-life acting career: he was reputed as the «best Hamlet on the Soviet stage» and starred in a celebrated film adaptation.[1]
The waltz[2] performed in the film is a distinguished melody composed by Andrey Petrov. Sergey Nikitin’s repertoire includes a song named Glass Gentleman (lyrics by Yevgeny Yevtushenko), which used a waltz from the film.
All of the cars stolen by Detochkin are the GAZ-21 Volga model, the most prestigious Soviet car of the time. The GAZ-21 was the standard personal car for the Soviet elite, a satire element of the film which Ryazanov found very hard to get approved.
One scene featuring a petrol station includes American vehicles such as a 1955 Buick and a 1955 Oldsmobile. These were an extremely rare sighting for the location, since the United States had sanctions on the USSR and did not sell these cars within the Eastern Bloc.
Awards[edit]
The film was the leader of Soviet film distribution for 1966, viewed by 29 million people.[3] Innokenty Smoktunovsky was recognized as the Best Actor of 1966.
The film won awards at the 1966 Edinburgh International Film Festival, 1966 Sydney Film Festival, 1967 Melbourne International Film Festival, and 1969 Cartagena Film Festival.
See also[edit]
- Gone in 60 Seconds (1974 film), an American film that also focuses on an insurance agent who is secretly a car thief
- Gone in 60 Seconds (2000 film), a loose remake of the 1974 film with different characters, including a detective who pursues the main character, whom he knows personally
References[edit]
- ^ a b c Как Гамлет стал Деточкиным (интервью с Эльдаром Рязановым)
- ^ Waltz — instrumental — MP3 — 3,7 MB — 128 Kbps at Cinema music (1938 — 1985) website (in Russian)
- ^ Берегись автомобиля on KinoPoisk
External links[edit]
- Beware of the car on YouTube
- Beware of the Car at IMDb
- Beware of the Car at AllMovie
19 ноября исполняется 100 лет со дня рождения знаменитого киносценариста и драматурга, заслуженного деятеля искусств РСФСР Эмиля Брагинского. Когда говорят о золотом фонде советского кино – фильмах «Берегись автомобиля», «Ирония судьбы», «Служебный роман», «Гараж», «Вокзал для двоих» – обычно вспоминают об их режиссере Эльдаре Рязанове. А ведь все эти киношедевры были созданы им в соавторстве с Эмилем Брагинским, но он всегда оставался за кадром. Из-за чего тонкого лирика и комедиографа обвиняли в отсутствии чувства юмора и пристрастии к «мелким темам» и почему он оказался в тени – далее в обзоре.
Санитарный врач, шахматист и журналист
Сценарист и драматург Эмиль Брагинский | Фото: yarcenter.ru
Они даже свои дни рождения праздновали следом друг за другом: Эльдар Рязанов появился на свет 18 ноября 1927 г., а 19 ноября, на 6 лет раньше, родился Эмиль (Эмануэль) Брагинский. Он был настоящим самородком, ведь литературный талант взрастил в себе самостоятельно, без помощи педагогов и без специального образования. В его семье тоже никто не увлекался искусством – его родители были врачами.
Когда Эмилю было 9 лет, мать ушла из жизни. У отца появилась другая семья, и воспитанием сына он не занимался. Мальчик переехал к старшей сестре в коммуналку, где жили еще 33 соседа. Фактически он был предоставлен сам себе, и классическая литература стала его главной отдушиной. Эмиль еще в школьные годы и сам начал писать стихи и рассказы, но о поступлении в Литературный институт не задумывался – он попросту не знал о существовании такого вуза. В итоге он поступил в медицинский, не доучился, а потом окончил юридический.
Сценарист и драматург Эмиль Брагинский | Фото: stuki-druki.com
Когда началась война, Брагинский отправился на строительство укреплений. Там он получил тяжелую травму, и после этого его отправили в эвакуацию в Душанбе, где Эмиль работал санитарным врачом в военном госпитале. А в свободное время осваивал шахматы, которые стали его новым увлечением. Именно благодаря этому, казалось бы, далекому от литературного творчества, занятию, Брагинский и начал писать.
Он начинал свой путь в качестве журналиста. Однажды Эмиль написал репортаж со Всесоюзного шахматного турнира, его напечатали в газете «Советская Латвия». После этого Брагинский стал внештатным корреспондентом этого издания в московском регионе. Он писал статьи о культуре и о спорте, а первый творческий тандем создал с футбольным комментатором Вадимом Синявским.
Олег Стриженов и Татьяна Самойлова в фильме по сценарию Брагинского *Мексиканец*, 1955
В 1946 г. Брагинский стал штатным репортером журнала «Огонек», для которого писал очерки о жизни великих художников. Именно с этого начался новый этап в его карьере. О жизни художника Василия Сурикова он создал историко-биографический сценарий, и эта работа заслужила одобрение в Центральной сценарной студии.
Все это время он продолжал заниматься литературным творчеством, вот только его рукописи часто возвращались из редакций литературных журналов с отказом и отрицательными рецензиями. А вот на «Мосфильме» его талант не остался незамеченным. Его сценарии «Случай в квадрате 45» и «Мексиканец» были приняты в работу и вышли на экраны в 1956 г., а спустя 3 года был снят фильм «Василий Суриков». Однако настоящий успех пришел к сценаристу только после начала его сотрудничества с режиссером Эльдаром Рязановым.
Встреча «отцов» Деточкина, Лукашина и Новосельцева
Евгений Урбанский и Майя Менглет в спектакле по пьесе Брагинского *Раскрытое окно*
На момент их первой совместной работы с Рязановым Брагинскому было уже 45 лет, он написал 8 киносценариев и несколько пьес, по которым ставили спектакли в столичных театрах, и успел узнать цену успеха. Спектакль, поставленный по его пьесе «Раскрытое окно» в Театре им. К. Станиславского, пользовался большим успехом у зрителей, которые хохотали над остроумными репликами героев.
Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов | Фото: stuki-druki.com
А вот критики разнесли автора в пух и прах: его обвиняли в отсутствии чувства юмора и пристрастии к «мелким обывательским темам». Тем временем 39-летний Эльдар Рязанов уже успел снять «Карнавальную ночь», «Девушку без адреса», «Гусарскую балладу», но его главные киноработы оставались еще впереди. Именно в соавторстве с Брагинским Рязанов создал свои самые знаменитые фильмы.
Позже Рязанов и Брагинский написали совместную шуточную автобиографию, в которой так рассказывали о начале своего сотрудничества: «Когда Брагинский и Рязанов встретились, то установили, что они совершенно непохожи друг на друга – ни внешне, ни внутренне. Это их объединило, и они написали сценарий, а потом и повесть «Берегись автомобиля!» Во время работы они с удовольствием обнаружили, что отлично ладят друг с другом, и решили продолжать в том же духе. Так появился некто с двойной фамилией Брагинский-Рязанов».
Тайна советского Робин Гуда
Кадр из фильма *Берегись автомобиля*, 1966 | Фото: kino-teatr.ru
Когда на экраны вышел фильм «Берегись автомобиля», часто писали о том, что в его основу легли реальные факты из милицейской хроники. Якобы такой современный Робин Гуд действительно существовал. Он угонял машины у людей, живущих на «нетрудовые доходы», и перечислял вырученные за них средства в детские дома. Именно такую историю авторы слышали и в Москве, и в Ленинграде, и в Одессе. И в каждом из городов «очевидцы» утверждали, что это происходило именно у них.
Спустя годы Рязанов раскрыл тайну: на самом деле эта история оказалась вымышленной. Они с Брагинским занялись поисками реального прототипа, но ни в газетах, ни среди судебных дел не нашли ничего похожего. Но поскольку эта легенда стала очень популярной в народе, и люди в нее искренне верили, авторы решили, что это – отличный сюжет для фильма, и взяли эту легенду за основу сценария. А у главного героя Юрия Деточкина действительно были прототипы: Дон Кихот, Чарли Чаплин и князь Мышкин.
Иннокентий Смоктуновский в фильме *Берегись автомобиля*, 1966
Первый совместный сценарий Брагинского и Рязанова редакторы Кинокомитета не оценили: они не могли понять, Деточкин – положительный герой или отрицательный? Как жулик может быть честным? Тем не менее сценарий запустили в производство. Но тут возникли новые сложности: главного героя писали специально под Юрия Никулина, но артист уехал с цирком на гастроли за границу и не смог участвовать в съемках. И вместо него взяли Иннокентия Смоктуновского, для которого эта роль в итоге стала визитной карточкой.
ЧИТАТЬ ТАКЖЕ: За кадром фильма «Берегись автомобиля»: В чем обвиняли Эльдара Рязанова >>
Двуглавый гений
Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов | Фото: stuki-druki.com
Позже авторы жалели, что не начали сотрудничать на 10 лет раньше, ведь были знакомы уже давно. Они отлично дополняли друг друга, всегда работали сообща и были абсолютно равноправны в своем творчестве. У них было правило обоюдного вето: каждый из них мог «наложить вето» на любую реплику и сюжетный ход. В результате оставалось только то, что устраивало обоих. Это помогало избежать конфликтов, и за 35 лет работы вдвоем они ни разу не поссорились!
Кадры из фильма *Служебный роман*, 1977
«Писатель Брагинский-Рязанов», как они себя называли, позже создал немало шедевров: «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы, или С легким паром!», «Служебный роман», «Гараж», «Вокзал для двоих», «Забытая мелодия для флейты». Они встречались практически каждый день и писали по очереди – то у одного дома, то у другого. Ежедневно придумывали по несколько сюжетов и 99 процентов из них браковали. А из оставшегося одного процента получались шедевры.
Барбара Брыльска и Андрей Мягков в фильме *Ирония судьбы, или С легким паром*, 1975
Основой сценариев часто становились анекдотические случаи, которые происходили в реальной жизни с их знакомыми. Так, например, пьеса «С легким паром!» родилась после того, как им рассказали такую историю: один человек после бани забежал к приятелям, которые что-то шумно праздновали. Они крепко выпили и решили подшутить над уснувшим другом: погрузили его в поезд и отправили в Ленинград. Очнулся он только там. Все остальные приключения героя в другом городе были плодом фантазии Брагинского и Рязанова. Так родился Женя Лукашин.
ЧИТАТЬ ТАКЖЕ: За что Андрей Мягков и киноведы раскритиковали продолжение «Иронии судьбы» >>
Вне тандема
Кадры из фильма *Суета сует*, 1979
Они работали и по отдельности друг от друга. Самостоятельно Эмиль Брагинский написал сценарии для фильмов «Учитель пения», «Почти смешная история», «Суета сует», «Артистка из Грибова», и др. Замыслы тоже рождались из забавных реальных историй. Например, идея сценария «Суеты сует» появилась у Брагинского в загсе, когда заведующая, поздравляя молодоженов, без паузы пару раз сказала гостям: «Сойдите с ковра!»
Кадр из фильма *Суета сует*, 1979 | Фото: wday.ru
Сценарист вспоминал: «Я подумал: а что, если рассказать о женщине, которая тысячи раз в году произносит одни и те же фразы: «Дорогие молодожены! Сегодня у вас самый счастливый день… Героиня сценария «Суета сует» Марина Петровна, годами великолепно справлявшаяся с такой ролью, вдруг оказалась в ситуации, к которой она не была подготовлена. Однажды в разгар рабочего дня, когда она находилась, что называется, «при исполнении», вошел ее собственный муж и, с трудом подбирая слова, объявил, что пришел просить развода…».
Последнее слово
Александр Абдулов в фильме *Тихие омуты*, 2000
После долгого перерыва в совместной работе Брагинский и Рязанов написали вместе сценарий фильма «Тихие омуты». Он был завершен в 1998 г., но его премьеры в 2000 г. Брагинский не увидел. 26 мая 1998 г., вернувшись с женой из заграничного путешествия, сценарист плохо себя почувствовал в аэропорту. Первый сердечный приступ случился у него еще в 1975 г., но тогда он быстро пошел на поправку. К сожалению, на этот раз спасти его не удалось. Он ушел в возрасте 76 лет.
Эмиль Брагинский в середине 1990-х гг. | Фото: kino-teatr.ru
В основу сценария этого фильма тоже легла реальная история: Как композитор Микаэл Таривердиев стал прототипом героя фильма «Вокзал для двоих».
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Управление Художественного Свиста: обсуждение сценария «Берегись автомобиля» в Кинокомитете
«Искусство кино» публикует отрывок из сборника «Берегись автомобиля. Расследование», который историки кино Станислав Дединский и Наталья Рябчикова подготовили специально к выходу шедевра Эльдара Рязанова в повторный прокат. Редакторы-составители книги провели тщательное архивно-детективное расследование и впервые подробно реконструировали историю и предысторию легендарного фильма, в частности то, как режиссерский сценарий фильма «Угнали машину» (первоначальное название) попал в Комитет по кинематографии.
29 марта 1963 года режиссерский сценарий «Угнали машину» (полезным метражом 2736 м) был принят в работу с четырехмесячным сроком подготовительного периода (с 29 марта по 29 июля 1963 года). Обсуждение режиссерского сценария на киностудии «Мосфильм» прошло без особых трудностей. Первые серьезные проблемы на пути постановки возникли, когда художественный руководитель Второго творческого объединения «Мосфильма» Иван Пырьев и режиссер Эльдар Рязанов представили сценарий на заседании сценарно-редакционной коллегии Государственного комитета по кинематографии.
«Редакторам Кинокомитета сценарий не понравился, — вспоминал Рязанов в своих мемуарах «Неподведенные итоги». — Нам говорили: вообще-то сценарий интересный, но зачем Деточкин ворует автомобили? Гораздо лучше, если бы он просто приходил в ОБХСС и сообщал, что, мол, такой-то человек — жулик и его машина приобретена на нетрудовые доходы. Такой сюжетный поворот был бы действительно смешон и интересен. И потом, объясняли нам, в сценарии полная путаница с Деточкиным. Он положительный герой или отрицательный? С одной стороны, он жулик, с другой стороны, он честный. Непонятно, что с ним делать, посадить в тюрьму или не посадить? Короче, сценарий вызывал недоумение и недовольство».
Спустя год, после консервации производства первой версии фильма, Рязанов и его соавтор Эмиль Брагинский воссоздали это заседание на страницах своей повести «Берегись автомобиля!». Заключительная, «автобиографическая» глава книги, действие которой происходит в Управлении Художественного Свиста, явно появилась благодаря опыту общения авторов с редакторами Кинокомитета: ее текст чуть ли не дословно повторяет стенограмму заседания сценарно-редакционной коллегии Главного управления художественной кинематографии, которое состоялось 15 апреля 1963 года.
«Если бы вы чувствовали, что и за запрещение наказывают, вы разговаривали бы иначе»
Протокол заседания сценарно-редакционной коллегии Главного управления художественной кинематографии
15 апреля 1963 г.
Участники:
Иван БАКУРИНСКИЙ — возраста неопределенного, редактор, сценарист, член редколлегии Главного управления художественной кинематографии;
Антон СЕГЕДИ — возраста неопределенного, редактор, член редколлегии Главного управления художественной кинематографии;
Евгений ДОЛМАТОВСКИЙ — 47 лет, поэт, автор текстов песен, сценарист, член редколлегии Главного управления художественной кинематографии;
Ирина КОКОРЕВА — 42 года, заместитель начальника Главного управления художественной кинематографии Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР;
Виктор СЫТИН — 56 лет, писатель, заместитель главного редактора Главного управления художественной кинематографии;
Юрий ШЕВКУНЕНКО — 43 года, главный редактор Второго творческого объединения киностудии «Мосфильм»;
Валентин ТОЛСТЫХ — 34 года, философ, кинокритик;
Иван ПЫРЬЕВ — 61 год, кинорежиссер, художественный руководитель Второго творческого объединения киностудии «Мосфильм»;
Эмиль БРАГИНСКИЙ — 41 год, сценарист, соавтор сценария «Угнали машину»;
Эльдар РЯЗАНОВ — 35 лет, режиссер, соавтор сценария «Угнали машину».
Бакуринский И.В.: Попытаюсь высказать свое отношение к этому сценарию. В области комедийного жанра у нас появляются новые предложения. Сам факт, что студия идет [на] комедию — отрадный. В принципе, против того, как написан сценарий, у меня возражений нет. Он написан грамотно, занятно, это вызывает смех, создает острые комедийные ситуации и заинтересовывает. Но все-таки у меня двойственное отношение к этому сценарию. Меня волнует идейная концепция, установка, и в таком виде делает для меня лично сценарий неприемлемым. В кинофильме «Семь нянек» были кадры, где поджигали ящик для газет. Две недели тому назад в доме, в котором я живу, запылало 10 ящиков. Это частный эпизод, но эпизод, который имеет отношение к тому, что я собираюсь говорить.
Я не думаю, что основная идея — борьба с частнособственническими устремлениями отдельных людей — может служить прочной идейной основой фильма. Она даже может носить несколько вредный характер. Что лежит в основе этого произведения? Некий человек пытается бороться со злом, которое принимает большие общественные размеры, бороться со спекулянтами, проходимцами. То, о чем в частных случаях рассказывает «Фитиль». Это зло, это отвратительное зло, с которым надо бороться, и ставить вопрос об этом — правомерно. Но как бороться? Как борется этот герой? Мне думается, это не очень правильно решено. Герой вступает в индивидуальный поединок. Его побуждают к этой борьбе с этим злом. Вокруг так много безобразия, милиция плохо борется, и тут я начинаю бороться с этим злом, одновременно принося какую-то пользу. Для наших условий это неправомерно. <…> Я считаю, что такая форма борьбы даже для комедийного сюжета не может быть правильной, ибо это ведет к каким-то выводам. У нас есть приказ, в котором говорится, что органы милиции представлены в фильмах крайне смешно и нелепо. Мы должны создавать произведения, в которых бы подчеркивалась роль милиции. Суд поставлен в чрезвычайно сложное положение, когда он должен судить за явное нарушение Уголовного кодекса, а суд видит, что судить-то и нельзя. Это тоже не в пользу правопорядков.
Если резюмировать все, что я сказал, то я лично не допускаю, что с таких позиций можно бороться со злом, для меня то, что делает «Фитиль», более убедительно.
Сегеди А.Д.: Вероятно, в своей основе мое мнение очень близко к тому, что высказал тов. Бакуринский. <…> Герой этого фильма берет на себя роль этакого мстителя. Тем самым он ставит вопрос о несовершенстве и отсутствии других форм борьбы с большим общественным злом, которое представляет из себя хищническое приобретательство. Здесь непрочна сама позиция, потому что в нашем обществе борьба с этим явление ведется в общественном порядке с небывалым размахом. Это просто неправда, что у нас примиренческая позиция в органах следствия к этому
[Голос] с места: Домыслы не делайте.
Сегеди А.Д.: Сам факт его действий основывается на этом. Зачем же иначе он делает это? Что он, сумасшедший? Тогда это неинтересно. А если он не сумасшедший, тогда должны быть определенные выводы. Обратимся к фактам. Количество их неисчислимо. Мы ежедневно читаем фельетоны о разоблачении подобного рода фактов. Словом, позиция, на которой он стоит, неправильная.
Второе, если мы будем поощрять такого рода борьбу, то только запутаем вопрос. Нельзя этого делать, даже основываясь на том, что это даст хороший сюжетный фон для комедии. С одной стороны, он грабит частное лицо, а с другой стороны, лица, которые покупают машины, проходимцы. Не сходятся реально существующие возможности. Машины крадут, но исключительно на разборку, потому что на ней ездить нельзя. Сейчас и продать машину чрезвычайно сложно. И можно все это делать только в официальном порядке. А вы этим пренебрегаете. Вы натуралистически ставите вопрос, но зритель этому не поверит. Это условности, которые подрывают доверие к сюжету. Исключительные случаи возможны, но в массе своей зритель хочет не исключительного, а явлений, часто совершающихся. У нас такое количество больших людей, поступков благородных и явлений, которые дают и для комедийного жанра материал, что стоит ли вора делать центром симпатии. Мне думается, не стоит.
Долматовский Е.А.: Как анекдот я с удовольствием бы рассказал эту историю, но, по-моему, товарищи вообще правы в отношении ситуации. Это сюжет в прошлом благородного разбойника, а в западных фильмах — это благородный фрачный вор. И мне кажется, товарищи, что вы перенесли бродячий сюжет в нашу действительность. Вор у вора украдет. Идет сплошная история, причем выпутаться из этой истории в идейном смысле невозможно. Это замкнутое несчастье симпатичного анекдота. Следователь находится в наихудшем положении. Он до самого конца не понимает то, что для всех остальных совершенно ясно. Голубоглазый чекист, Шерлок Холмс — это штамп, а вы хотите сейчас сделать антиштамп. Но эта попытка выйти из штампа становится жалкой. Зритель удивляется, почему ты идешь вправо, когда всем ясно, что искать надо налево, зачем ломишься в закрытую дверь, когда рядом открытая. Если бы это была условная, буффонадная комедия, но это бытовая история с неореалистическими подробностями быта. <…>
И так не очень много хорошего получает юношество. Я не думаю, что картина принесет моральные результаты, а отрицательно на молодежь может повлиять. Что здесь можно было бы предложить позитивного? По-моему, это безнадежная история по принципиальным соображениям. Если бы было лучше сделано — это было бы еще хуже.
Кокорева И.А.: Я очень внимательно слушала выступления товарищей и знаю, что существуют дополнительные мнения, которые присоединятся к этому. Думаю, что если делать картину с таких позиций, что главное в нашей действительности — это борьба благородного борца-одиночки с общественным злом, то это будет просто вредно. Ставить в центре сюжета вора-одиночку, совершающего целый ряд положительных поступков, это значит поэтизировать его, а это делает картину не только не полезной, но и вредной.
Я восприняла этот сценарий по-иному. Я лично думала, что с такими артистами, режиссерскими силами и сюжетом при некотором повороте принципиально неверных позиций можно сделать добрую картину. Конечно, она не лежит на главном пути нашей кинематографии. Я увидела возможности просто другие. Есть довольно яркие характеры, которые могут дать возможность для построения комедии.
Какие я вижу три принципиальные ошибки.
Во-первых, ошибка в характере самого героя. Он выглядит вором-профессионалом, который действует тем же путем, что и люди, против которых он борется. Я бы предложила авторам сделать несколько иной характер, с другими поворотом. Это человек, который привык делать добро. Сделайте так, чтобы у него не было биографии вора с налетом из итальянских полицейских картин. Это фильм непродуманного личного протеста. Я бы на глазах зрителя сделала сцену, когда он не знает, куда угнать машину. Второй раз он может нечто подобное совершить, не превращаясь в профессионала. Его надо сделать добрым, отзывчивым человеком. <…>
Вторая ошибка, как изображена милиция: она беспомощна, она ничего не знает. Милиция давно должна была бы знать, и тут дружба — это борьба не с воровством его идет, а с добром, которое не понимает, что нельзя добро в нашем обществе сеять таким путем.
Третье, судят этого человека, а надо судить тех, с кем он борется. И надо этого доброго человека столкнуть с теми людьми, у которых он угоняет машины. Он должен что-то сделать. И на этом может проявиться комедийная ситуация. Я бы обязательно столкнула с этими сутягами. Вы должны посадить их на скамью подсудимых. Я бы не тяжелила при этом ничего. Может быть общественный суд. Это большая проблема моральная, а не уголовная. Я думаю, что эту вещь можно сделать, и если авторы добьются такого поворота темы — добрый характер со стихийным протестом — может получиться веселая, хорошая вещь.
Сегеди А.Д. (читает выдержку из сценария): Очень много газет писало о том, что законы несовершенны. Но есть и общественные формы борьбы, и советская общественность сумеет защитить себя от расхитителей. Вот вам одна из форм общественной борьбы, когда человек привлекается к суду и с карандашом в руках доказывает, как им приобретены те или иные вещи.
Брагинский Э.В.: Законы не есть нечто незыблемое. Возникает момент, когда государство находит необходимым исправить его.
Шевкуненко Ю.А.: Это художественное произведение определенного жанра, концепции. И с точки зрения жанра нужно рассматривать концепцию, а не наоборот.
Сытин В.А.: Тут вы не правы. Произведение любого жанра оценивается с точки зрения идейной концепции. Вы говорите о предмете выражения, а не о концепции. Был изложен ряд замечаний по поводу идейной концепции вещи: можно ли у нас пропагандировать вора, который борется с вором. Вы сказали, что вы можете опровергнуть доводы товарищей. Была предложена конструктивная позиция. Ирина Александровна [Кокорева] высказала интересные мысли, которые требуют осмысления и с вашей стороны.
Шевкуненко Ю.А.: Речь идет не столько об идейной стороне дела, сколько затрагиваются вопросы уголовно-процессуального права. Рушится все, и кажется, что дело зашло далеко. Я читал эту вещь, и мне ни разу не пришли в голову такие мысли. А теперь у вас есть тяжелые, увесистые гири, идейная концепция. Она направлена против приобретателей в остром комедийном и даже эксцентрическом жанре. Это всегда выходит. Все это совершенно в другом ключе подано, чем вы говорите. Все построено на легкости, все направлено против стандартных персонажей. Чем более типовыми они кажутся, тем выгоднее для комедии. Прелестный, чудаковатый человек. Я не знаю, как он должен красть машины. Может быть, нужно, чтобы потом их возвращали. Главное, идейная основа идет на разоблачение приобретателей.
Говорили о несовершенстве общественных методов борьбы со злом, о несовершенстве государственных законов. Если только с этой точки зрения смотреть на комедию, то положение с комедией будет трагическое. Мне кажется, что в финале должны быть привлечены эти приобретатели. Герой берет на себя роль мстителя? Вы говорите недоказательно. Огромное общественное движение против приобретателей может быть выражено в комедийной форме. Вы говорите, следователь до конца не понимает, что происходит. Я думаю, что следователь отчетливо все понимает. Тут комедийная ситуация не совсем ясно показана. Вы говорите одними доводами, я другими. Вы для меня так же недоказательны, как и я для вас.
Ирина Александровна [Кокорева] говорила, что герой выглядит профессиональным вором. Есть сцены, где снимаются такие интонации. Он выглядит нелепо. Мне не кажется, что его нужно делать человеком, который фабричным способом угоняет машины. Я бы сделал так, что две машины он угнал, следователь затем их возвращает, а остальные не могут найти. В сценах суда не должно быть массовой истерики. Деточкин признает себя виновным, он не спорит с судебным правом. Следователь спрашивает у него, как пришла ему эта идея и как он квалифицирует свои действия. Как личную помощь, вклад — отвечает Деточкин. Некоторая редакторская работа может сместить неверные акценты. Не следует вести разговор о чисто правовом факторе, которые меняется у нас в стране, имеет свое движение. Я думаю, что ваши нападки суровы.
Сытин В.А.: Вы сами говорите, что он действовал по идейным побуждениям. Это идейная концепция, а форма уголовно-правовая.
Пырьев И.А.: Очевидно, все коллегии надо строить по жанровым принципам. Такие сценарии должны обсуждаться людьми с долей юмора, с природой смеха. А это требует данных. Не любой сценарист может написать комедию и не любой режиссер может ее поставить. Вот в чем беда. Нельзя на комедию эксцентрического плана давать такую нагрузку. Все, что вы говорили, все это мы уже слышали. Это штамп 30-летней давности. Разве мы не слышали, что органы милиции представлять в смешном виде нельзя, они не могут быть подвергнуты осмеянию. И такое впечатление, что разговор этот происходит 20 лет назад. Ничего не изменилось в этой комнате, а в ней происходили трагические вещи.
Надо рассматривать комедию с юмором. Человек чудак, у него своя идея борьбы с общественным злом, он чудак. Его поправляет жизнь, следователь, милиция. Если кто-то уходит от жены, так давайте запретим картины, где есть такой сюжет. Не надо обобщать все до мирового масштаба, не надо смотреть на все со страхом за советских граждан, как бы они не свихнулись. Не стоит с этой позиции разговаривать об искусстве. И такая история происходила — какое вы имеет право оглуплять советских людей? Мы пришли разговаривать об искусстве, а вы задаете нам прокурорские вопросы. Мы должны разговаривать вольно, а не с придирками к формам. Как будто бы мы пришли в суд, где нас ловят на формулировках. Можно улыбаться, ссориться, но без записанных формулировок.
В комедии весь смысл в алогичности. Зачем ломиться в дверь, если дверь напротив открыта, так не бывает, это нелогично. Если все писать как в жизни — это интересно, но авторам платят деньги за фантазию, выдумку. В массе своей зритель хочет видеть людей нескучных, своеобразных, оригинальных. У меня нет такого прозрения, как у т. Бакуринского и т. Сегеди. Я знаю, комедия обогатится на съемках, с актерами, с автором, на площадках. Мы с огромным трудом пробиваем всегда комедию. Если не «да здравствует», то это выходит из норм. Я целиком за этот сценарий. На редакторской коллегии, где присутствовало достаточно авторитетных людей, все единодушно высказались за этот сценарий. Мы за смелый эксперимент в комедии. У нас есть интересный режиссер, который поставил уже не одну картину. О его «Гусарской балладе» тоже говорили, зачем, нельзя. Поставил — и благодарность народа, зрителя, руководства. Почему мы должны мириться с положением подсудимых? Если вам несвойственна комедия, не беритесь судить. Когда вы, т. Бакуринский, говорили, мне стало страшно. У меня была комедийная мастерская, ее закрыли, уничтожили. Нас работало 20 человек авторов. Мы собирались за столом и весело придумывали сюжеты. «Карнавальную ночь» мы делали с кровью. Мы хотели бы, чтобы о комедии говорили с точки зрения комедии, а не с точки зрения позволительности осмеяния тех или иных отрицательных явлений. И секретари обкома ошибаются. Ничего в этом плохого нет. Я хочу, чтобы разговор шел об образе чудака, чудаковатого человека, которого зритель, я уверен, поймет.
Сытин В.А.: Я самым категорическим образом отметаю ваши реплики по поводу того, что мы судьи, а вы подсудимые. Вы сами прекрасно понимаете, что только в разговоре с разными точками зрения может выявиться истина.
Толстых В.И.: Я являюсь яростным сторонником этого сценария независимо от разговоров, которые были и которые могут произойти. Сейчас речь идет не о мелких поправках, потому что предела совершенствованию нет. Но речь идет о принципиальных вопросах. Я повторю сокращенно свои два выступления. Мне очень нравится сценарий. Сейчас произошли серьезные события в искусстве. После этого этапа консолидации сил мы должны приступить ко второму этапу, более конкретно разобраться в причинах прискорбного положения, в котором оказалась наша кинематография, когда картины навевают скуку и неинтересны ни в гражданском, ни в эстетическом отношении. С моей точки зрения, самым главным пороком в искусстве в большинстве случаев является то, что мы имеем дело с констатирующим искусством.
Сытин В.А.: Я попрошу вас говорить по существу дела, говорите о данной комедии.
Толстых В.И.: Я думал, что вам интересно узнать точку зрения свежих людей. Мне эта комедия нравится тем, что она заставляет задуматься над проблемой, которая не решена еще нашим обществом, она развенчивает вредную формулу, которая бытует в массе: не пойман — не вор. Комедия должна ставить проблемы серьезные. Если она не ставит их, грош ей цена. Мне нравится позиция авторов, они не берут Деточкина под защиту, осуждают его, но моральную победу одерживает Деточкин. Если бы органы милиции боролись с этим злом, то была бы не комедия, а детективный фильм. Ленин говорил о комедии, что она вскрывает алогизм обычного. У каждого человека, нравственно здорового, есть чудинка. Роль должна быть сыграна серьезно. Авторы осуждают форму индивидуальной борьбы. Деточкин угоняет машины, перепродает их другим жуликам, и оказывается, что борьбы как таковой нет. Если бы авторы психологически закрутили сценарий, я бы выступил против него. Но мы боремся с самым главным злом — равнодушием общества, не проходите мимо, не ждите, пока возьмется партийная организация, милиция. И следователь, конечно, с середины картины все понимает, но идет борьба между гражданским отношением и долгом, человек, поставленный в рамки, он должен осудить. Следователь ищет оправдания своему бездействию, а Деточкин развенчивает формулу «не пойман — не вор». <…> Да, наша милиция во многом неумна, а в массе — умна, наш суд демократичен, а где-то поступает и не всегда умно. Что, от этого исчезает их значение в обществе? Если мы не будем ставить гражданских проблем, не будет искусства. И не следовать в обозе за партией, а будить сознание общества. И никто не хочет разобраться, отчего нет комедий, почему мы отстали от жизни.
Я против констатирующего искусства, потому что мне это надоело. Оттого что Отелло душит Дездемону, мужья не душат своих жен. «Муху-цокотуху» запретили, потому что мухи запрещены в Китае. Осталось запретить «Тома Сойера» — Том не слушался свою тетушку. Нельзя ко всему подходить буквалистски. Мы должны быть очень ответственны, подходить ко всем ответственно, скрупулезно, но предполагая при этом самостоятельность. Я буду бороться за этот сценарий до конца. Надоело играть в советскую комедию, в гражданские принципы.
Долматовский Е.А.: Я слушал Ивана Александровича [Пырьева] и понял, что на таких параллелях вести дискуссию нельзя. Иван Александрович, вы отказываете [нам] в праве думать и размышлять на тему о комедии. Комедия снимается для всех.
Пырьев И.А.: Вы не нашли ничего хорошей в ней.
Долматовский Е.А.: Я хочу рассказать вам случай из жизни. <…> После войны один в прошлом испытанный человек выстроил себе дом, разбогатев на немецких трофеях. Были такие случаи обогащения. Дом его подожгли. Я думаю об этой стороне дела, о формах общественного протеста. Здесь, в общем, в симпатичных тонах подается та форма исправления общественных пороков, которая в нашем обществе невозможна. Это сюжет перенесенный.
Пырьев И.А.: Евгений Аронович, этот сюжет рожден только нашей действительностью, ибо там нет этой формулы: не пойман — не вор. Я отметаю это категорически.
Реплика с места: Нужно убедить друг друга. Иван Александрович отказывает в возможности обсуждения. Это основное.
Реплика [с места]: Это проблема морали. Частная благотворительность. Деточкин при всей своей доброте вне категории нашей морали.
Рязанов Э.А.: Мы все говорим, что делаем много скучных, унылых произведений, что нам нужно создать как можно больше веселых кинофильмов, которые будут поднимать настроение нашего народа. Я пытаюсь этим заниматься, и у меня есть уже кое-какой опыт в этом. Поразительно, с каждой комедией, которую я делаю, я должен испытывать массу горьких чувств и разочарований. Чего мне только не говорили о «Карнавальной ночи», что это пошлый, мерзкий сценарий, а картина побила все рекорды. Почему существует такая безответственность? Серые фильмы безотказно проходят. Почему человек, который запретил, не наказан? Мне не нравится в Главном управлении эта тенденция жандарма. Кроме плохого я от Главного управления ничего не видел. Почему никто не извинился? Такая же история происходила и с «Гусарской балладой». Мне говорили, что я оклеветал, исказил роль Кутузова, а когда «Правда» написала, что это замечательно, все замолкли, но никто не извинился, никто не наказан, все чувствуют свою безнаказанность. Если бы вы чувствовали, что и за запрещение наказывают, вы разговаривали бы иначе.
Сегеди А.Д.: Т[оварищ] Толстых убедил меня, а вы и И.А. Пырьев не убедили меня.
Пырьев И.А.: Могут быть ошибки, отдельные недостатки, но нельзя в сценарии не указать ни на что хорошее. Вы все огульно охаиваете, значит, мы должны бороться. Я не понимаю, почему человек, который пытается дать народу хорошее настроение, наталкивается каждый раз такое сопротивление. В течение полутора месяцев вы наносите нашей студии удар. Почему не назначено обсуждение сценария Швейцера? Сейчас кинематограф стоит из-за того, что сценарии не читаются в Главке. За то время, что сценарий лежал, мы написали новый вариант, которым многие претензии снимаются (читает). Все это его в сценарии.
Сегеди А.Д.: Значит, мы были правы.
[Рязанов Э.А.]: Работа продолжается и будет продолжаться. Я хочу вот что выяснить: если вы действительно хотите и считаете, что нужна комедия, то поощряйте это как-то. Я поражаюсь этому энтузиазму и твердости своей воли. Меня приводит в удивление это упрямство. Если по каждой картине я буду испытывать такие муки, то думаю, что настанет предел. Я буду делать драмы, а вы потеряете комедийного режиссера.
По следам Юрия Деточкина: как и где снимали «Берегись автомобиля»
.jpg)
Кадр из фильма «Берегись автомобиля». Режиссер Э. Рязанов. 1966 год
Весной 1966 года на советские экраны вышла картина Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» про честного и благородного жулика Юрия Деточкина. Фильм разобрали на цитаты, его оценили не только советские зрители, но и зарубежные критики: лента получила несколько премий, в том числе на кинофестивалях в Сиднее и Мельбурне. Вспоминаем великолепные актерские дуэты и путешествуем по местам съемок.
Сценарий — повесть — фильм
В начале 1960-х Эльдар Рязанов искал сюжет для нового фильма. Его «Карнавальная ночь» давно стала хитом, но последующие работы были менее успешны. Судьба, точнее студия «Мосфильм», свела Рязанова со сценаристом Эмилем Брагинским, и это знакомство стало судьбоносным для обоих. Вместе они напишут сценарии для шедевров советского кино, среди которых «Старики-разбойники», «Ирония судьбы, или С легким паром!», «Служебный роман», «Гараж». Но первой совместной работой, которая принесла соавторам успех, стала лента «Берегись автомобиля».
Рязанов и Брагинский долго перебирали всевозможные сюжеты, пока не вспомнили расхожую легенду того времени о советском Робине Гуде, который угонял машины у людей, живущих «на нетрудовые доходы», продавал их, а деньги переводил в детские дома. Сценаристы попытались найти прототип героя, но вскоре поняли, что эта история — не более чем легенда. Однако от этого сюжет не стал для соавторов менее привлекательным. Как вспоминал Рязанов, был большой соблазн сделать ленту в стиле вестерна, в котором вместо лошадей были бы машины, но авторы решили подойти к задаче более тонко и создать смешную и в то же время грустную и трогательную историю, приправив ее детективными мотивами.
.jpg)
Как часто случалось с будущими шедеврами, судьба фильма складывалась непросто. Государственный комитет по кинематографии забраковал сценарий, в частности образ Юрия Деточкина. По мнению чиновников, советский человек не может воровать машины и при этом оставаться положительным персонажем. Он должен был обратиться в милицию вместо того, чтобы заниматься самоуправством. Тем не менее Рязанов переубедил комитет, и фильм «Угнали машину» (таким было рабочее название) даже запустили в производство. Радость была недолгой: новый председатель Госкино Алексей Романов сказал, что такой фильм снимать нельзя, ведь кино очень сильно воздействует на зрителя и после просмотра такой картины энтузиасты начнут воровать машины. Съемки приостановили, и только после того, как Брагинский и Рязанов написали по мотивам сценария сатирическую повесть «Берегись автомобиля», их снова запустили.
Актеры и герои
Главный герой — наивный и трогательный Юрий Деточкин. Днем он работает страховым агентом и играет в народном театре, а ночью угоняет машины с благой целью. Это большой ребенок с обостренным чувством справедливости, неслучайно сценаристы дали ему говорящую фамилию — Деточкин. Изначально Эльдар Рязанов хотел, чтобы Деточкина сыграл Юрий Никулин, но во время и первого, и повторного запуска съемок Никулин собирался на гастроли со своим цирком. Пробы на главную роль, помимо Никулина, проходили Леонид Куравлев и Олег Ефремов. Но Рязанов очень хотел попробовать Иннокентия Смоктуновского, который в то время пребывал в зените славы. Режиссер даже приехал в Ленинград, чтобы уговорить Смоктуновского. Тот воспринял предложение без энтузиазма, но все же через некоторое время согласился.
В пару к Смоктуновскому нужно было подобрать такого же талантливого артиста, ведь образ второго героя не менее сложен и многогранен — это следователь милиции и актер все того же народного театра Максим Подберезовиков, у которого в кабинете вместо портрета Дзержинского висит портрет Станиславского. Сценаристы предложили эту партию Олегу Ефремову, изначально претендовавшему на роль Деточкина. В итоге получился незабываемый дуэт.
.jpg)
Нельзя не упомянуть еще одну великолепную пару, которая сложилась в этой картине, — Андрея Миронова и Анатолия Папанова. Актеры уже играли на сцене Театра сатиры, но в кино вместе появились впервые именно у Рязанова. Образ Димы Семицветова, продавца комиссионного магазина, торгующего из-под прилавка, оставался сыроватым, поэтому актеру нужно было завершить его. Миронов отлично справился с задачей. Анатолий Папанов исполнил роль солдафона, который не дает спуска зятю. Современники вспоминали, что Рязанову не очень нравилась манера игры Папанова, но именно его образ стал одним из самых ярких в картине, а его реплики зрители помнят и любят до сих пор: «Тебя посодют, а ты не воруй!», «Твой дом — тюрьма» и, конечно же, «Свободу Юрию Деточкину!».
.jpg)
Еще одним партнером Смоктуновского по съемкам стал Георгий Жженов. Он сыграл роль автоинспектора, который встречает Деточкина, когда тот везет на продажу очередную «Волгу». Жженов и Смоктуновский встретились еще в 1950-е в норильском театре. Именно Смоктуновский посоветовал Жженова на роль автоинспектора. Получился отличный тандем и яркая погоня с участием инспектора, Деточкина, «Волги» и мотоцикла, который подводит своего водителя. Эта «Волга» снималась еще в нескольких фильмах, в том числе в «Бриллиантовой руке» и «Трех тополях на Плющихе».
Рязанов очень серьезно относился ко всем деталям съемочного процесса. Например, специально к съемкам Иннокентию Смоктуновскому пришлось сдавать на права — до этого он не умел водить. Больше того — Ольгу Аросеву, которая исполнила роль невесты Деточкина Любы, режиссер отправил учиться на водителя троллейбуса. Таким образом режиссер добивался максимальной реалистичности.
С Деточкиным по Москве
Хотя в начале фильма закадровый голос Юрия Яковлева утверждает, что неизвестно, где произошла эта история, большинство сцен фильма снято в Москве. Да и во время разговора в пивной Деточкин рассказывает Подберезовикову, как после очередного дела он вернулся в Москву. Посмотрим, где снимали фильм и как некоторые из этих мест выглядят сейчас.
Вместе с героем мы оказываемся в центре Москвы практически с первых кадров. Юрий Деточкин ждет Любин троллейбус на Варварке (тогда — улица Разина), на фоне хорошо видно церковь Георгия Победоносца на Псковской горе.
Люба не особенно расположена беседовать с женихом — как мы вскоре узнаем, его бесконечные командировки кажутся ей очень подозрительными. Героиня закрывает двери троллейбуса прямо перед носом у несчастного Деточкина и направляется вниз по Варварке к площади Варварские Ворота (тогда — площадь Ногина).
На площади мы видим зебру, а сейчас все переходы здесь убраны под землю. Кстати, изменилось еще кое-что — общественный транспорт продолжает двигаться вниз по Варварке по выделенной полосе, а вот автомобили сейчас едут в противоположном направлении, то есть от Варварских Ворот в сторону Кремля.
Вместе с Деточкиным по его служебным делам мы попадаем в дом 2а на Смоленской набережной, где живет Дима Семицветов с женой. Именно здесь Деточкин приметит «Волгу» Семицветова, которую будет угонять с таким упорством.
В кадре на фоне Деточкина по Смоленскому метромосту проезжает поезд. Сейчас такой кадр поймать невозможно, потому что мост в этом месте надстроили закрытой галереей и проходящие поезда уже не видно. Кроме того, к мосту сейчас примыкает тяговая подстанция. Зато прекрасный образец сталинского ампира на заднем плане — дом 5/13 на Смоленской набережной — практически не изменился.
Здесь же снято еще несколько сцен. Пока в квартире Семицветовых идет вечеринка, Деточкин под покровом ночи предпринимает вторую попытку угона. Первую, как мы помним, сорвала сигнализация, теперь ее удалось отключить. Пока Деточкин роется под капотом, мы можем обратить внимание на темные силуэты зданий на заднем плане. Это дом с изящной башенкой, расположенный на противоположном берегу Москвы-реки (набережная Тараса Шевченко, дом 1).
А наш герой тем временем залезает в машину и попадает в капкан. Пока Деточкин, обливаясь потом и слезами, пилит его, вечеринка Семицветовых подходит к концу и толпа гостей навеселе вываливает к машине. Подъезд, из которого выходит компания, изменился, но все еще узнаваем. Деревянную дверь со стеклами сменила обыкновенная железная, появился козырек, а колонны стали гладкими.
Итак, угнать машину снова не получается, несчастный Деточкин хромает к невесте: «Люба, понимаешь, кругом понаставили капканов». Но герой вернется сюда еще раз, и ему не помешает даже гараж, который поставили Семицветовы. Деточкин нанимает автокран, поднимает гараж и наконец увозит «Волгу». Интересно, что рассказали о таком дерзком способе угона машины Рязанову в милиции, и он решил использовать идею в своем фильме. Кстати, история о человеке, который ставил капкан на жулика, тоже подлинная.
А мы немного вернемся назад и рассмотрим еще одну интересную локацию съемок. У Димы Семицветова еще есть машина, и он ездит на ней на работу в комиссионный магазин. Снимали в настоящей комиссионке, магазин располагался на Сретенских Воротах, на пересечении Большой Лубянки (тогда — улица Дзержинского) и Рождественского бульвара.
В этих сценах за Семицветовым очень комично следит Деточкин: надвигает шляпу на лоб, прячется за углом и вообще действует с очень серьезным выражением лица. Когда Деточкин переходит через бульвар, в кадр попадает угол храма Успения Пресвятой Богородицы в Печатниках. Храм закрыли в конце 1930-х, сняли кресты и разобрали ограду. Здание отдали тресту «Артикпроект», в 1950-х годах здесь разместили музей «Советская Арктика», а с 1960-го — Музей морского флота СССР. Православной церкви храм вернули только в 1991 году.
Одна из самых ярких и динамичных сцен — погоня автоинспектора за Деточкиным. Здесь за рулем неопытного водителя Смоктуновского, конечно, заменил каскадер. Он выполнял все трюки — проезжал под автоцистерной, заезжал на движущуюся платформу тягача. Все это снимали не в Москве.
А на улицах столицы развернулась, возможно, менее зрелищная, но не менее динамичная погоня. На очередной украденной «Волге» герой едет в сторону площади Маяковского (теперь — Триумфальная) по Садовому кольцу в районе пересечения с Цветным бульваром. Там еще нет Самотечной эстакады, ее начнут строить только в 1967 году. На светофоре Люба видит Деточкина и начинает его преследовать на троллейбусе. Внимательный зритель заметит, что в какой-то момент герои оказываются на другой стороне Садового кольца и двигаются уже в противоположном направлении. В конце они сворачивают в Большой Каретный переулок (тогда — улица Ермоловой), и Любе приходится остановиться, потому что контактная линия закончилась и у троллейбуса слетают рога.
Заключительную сцену снимали на Крымской эстакаде. В кадр попали Провиантские склады, в которых тогда находилась автобаза армейского Генштаба. Один из операторов картины Анатолий Мукасей (вторым был Владимир Нахабцев) вспоминал, что эту сцену снимали из кабины троллейбуса. После фразы Смоктуновского «Здравствуй Люба, я вернулся», которой заканчивался фильм, операторы не стали выключать камеру, актер тоже продолжил игру. В результате вся эта немая сцена вошла в итоговый монтаж и советский кинематограф пополнился невероятно трогательным, сильным и в то же время очень простым и человечным финалом.
