Восстановите формулу сценария развитие действия

Мне есть что добавить к этой статье, поскольку сценарным мастерством интересуюсь давно. Прочитал более 55 учебников — американских, английских, канадских, австралийских, русских. Составил свою, более подробную структуру сценария. Но начинающим сценаристам пока будет достаточно и этой информации:

Трехактная структура сценария
Классический киносценарий имеет трехактную структуру. Это проверенная временем схема, на основе которой создано большинство популярных кинофильмов.

Смысл трехактного построения сценария не в том, чтобы подогнать историю под определенный жесткий шаблон. Четкая структура помогает автору внятно и последовательно изложить историю, не запутаться в сценах и персонажах и выстроить логику развития действия и поведения героев. Эта структура универсальна и подходит для фильма любого жанра.

Обычно сценарий полнометражного фильма составляет 90–120 страниц, то есть одна страница соответствует примерно одной минуте фильма. Для удобства изложения будем считать, что у нас 120-страничный сценарий, набранный в MS Word шрифтом Courier New , 12 кеглем, с полуторным интервалом. Это составляет около 120000 знаков.

1 Акт

Экспозиция

(страницы 1 — 30)

Первый акт — это экспозиция и завязка истории. К концу первого акта читатель должен иметь представление о времени и месте действия будущего фильма, о главном герое и антигерое, о предыстории сюжета. Здесь должен быть обозначен основной конфликт фильма.

Представление читателя о сценарии в целом зависит от первого акта. Если потенциальному покупателю не понравились первые десять страниц сценария, дальше он читать не будет.

В первом акте необходимо:

Представить главного героя Вашей истории. Главный герой должен сразу заинтересовать будущего зрителя, вызвать у него симпатию и желание узнать о дальнейшей судьбе персонажа.
Обозначить главную цель героя, к которой он будет стремиться на протяжении всей истории.
Описать провоцирующий инцидент — событие, которое обозначит основной конфликт фильма.
Задать настроение, интонацию фильма, а также линии поведения героев.
Показать, что Ваша история универсальна, интересна каждому из нас.
Ввести в действие антигероя – главную преграду на пути главного героя.
В конце первого акта должно произойти значительное событие, которое полностью изменит жизнь героя. Это первый поворотный пункт, который запускает второй акт.

2 Акт

Борьба героя с препятствиями на пути к цели

(30 – 90 страница)

Второй акт – это основная часть Вашего сценария. Здесь идет рассказ о препятствиях, которые встают на пути главного героя и о том, как герой их преодолевает. Наращивайте напряжение на протяжении всего второго акта. Давление обстоятельств и антигероя на главного героя должно постоянно усиливаться.

Второй акт самый большой по объему, поэтому лучше разделить его на три части, каждая из которых должна закончиться поворотом сюжета, вопросом, ответ на который герой и зритель получат в начале следующей части.

2 Акт, 1 часть.

Герой начинает действовать

Вызов, который получил герой в конце первого акта, заставляет его действовать.
Главный герой сталкивается с множеством препятствий, которые возникают по вине антигероя или обстоятельств. Преодолевая трудности, персонаж развивается. Меняются его поведение и мотивы.
В конце первой части герой достигает границы, за которой уже не будет пути назад. Раньше он мог отказаться от миссии и жить как раньше. Теперь все мосты сожжены. Он должен полностью посвятить себя цели.
2 Акт, 2 часть

Преграды становятся все более серьезными, а цена поражения – более высокой. Если герой проиграет, он потеряет все, чем дорожит.
Эта часть второго акта заканчивается тем, что герой терпит крупное поражение. Какими бы сложными для преодоления не были до этого преграды, он всегда справлялся с ними. Теперь он оказывается перед лицом максимально опасной и практически неразрешимой ситуации.
2 Акт, 3 часть

Подготовка к Кульминации

Наступает самый драматический момент истории. Герой оказывается в критическом положении. Обстоятельства против него. Главная цель кажется недостижимой. Это черный час героя.
Неожиданно, герой получает еще один шанс довести дело до конца и достичь главной цели. Он понимает, что должен бороться и победить.
3 Акт

Главный герой выполняет свое предназначение

(90 — 120 страница)

Третий акт занимает последние 30 минут фильма. Это наиболее динамичная и эмоционально напряженная часть истории. Герой получает ответы на все вопросы. Завершаются все сюжетные линии. Действие подходит к кульминации, после которой наступает развязка истории.

Персонаж вступает в финальное противоборство с антигероем.
Действие стремительно приближается к неминуемой развязке – окончательному разрешению конфликта. События должны происходить в ускоренном темпе.
В третьем акте не должно появляться никакой новой информации, все события являются следствиями действий героя в предыдущих актах.
В финальный момент кризиса наступает кульминация. Кульминация — это высшая точка истории. Герой должен преодолеть самое главное препятствие, сделать окончательный выбор.
Наступает развязка истории. Здесь нужно показать, как перемены, которые произошли с героем, повлияют на жизнь персонажа. Эта часть истории не должна быть затянутой. Достаточно нескольких минут.

Источник: http://www.cinemotion.ru/cinemotion/agency/studio/6/.

Глава вторая. Сценарная теория э. Бёрна. Практическая работа с семейной мифологией.

«Ребенок
рождается свободным, – утверждает
американский психолог, основатель
трансактного анализа Эрик Бёрн, – но
очень скоро теряет свободу. В первые
два года его поведение и мысли
программируются в основном матерью»¹⁰⁵.

В «самый пластичный период
детства», от двух до шести лет, родительское
программирование, по мнению Бёрна,
определяет, когда и как проявляются
влечения, когда и как они ограничиваются.
Нервная система ребенка сконструирована
как программирующаяся: она воспринимает
чувственные и социальные стимулы и
строит из них устойчивые модели, которыми
управляется поведение.

По трем причинам
ребенок охотно воспринимает родительское
программирование (хоть, разумеется, и
не осознает пока этих причин): во-первых,
оно придает жизни смысл, позволяя до
поры до времени, а то и вовсе никогда,
не заниматься его поисками самостоятельно;
во-вторых, выполнение программы дает
готовый способ структурировать время
своей жизни в соответствии со сроками
выполнения задач, поставленных родителями,
или в соответствии с самим достижением
целей, когда бы оно ни произошло.
В-третьих, что самое важное, практичнее
учиться на чужих ошибках, насколько это
возможно (тем более что своих в жизни
все равно окажется достаточно). А
родители, программируя жизнь своих
детей, как раз и пытаются передать им
свой опыт, все то, чему они научились
(«…или думают, что научились», – уточняет
Бёрн¹⁰⁶).

Родители, как
правило, бывают расположены к
программированию своих детей, поскольку
миллионы лет эволюции запечатлели в
них желание защищать и обучать своих
отпрысков. Однако некоторые родители
чувствуют себя обязанными преподносить
ребенку наставления в объеме гораздо
большем, чем этого требует долг.

В подобном
гипертрофированном желании Бёрн также
выделяет три аспекта: во-первых, стремление
продлить свою жизнь в потомках (все та
же жажда бессмертия); во-вторых, действие
указаний собственной программы родителей,
доставшейся им от их родителей в диапазоне
от «только не допусти ошибки!» до «погуби
своих детей!» (как ни страшно это звучит).
В-третьих, родителями может бессознательно
руководить и желание избавиться от
собственных тяжелых «программных»
характеристик, передав их кому-то другому
(ребенку). Если родители неудачники, то
часто, вопреки собственной воле, они
передают именно свою программу
неудачников.

По мнению таких
родителей, их неудачи – следствие
обстоятельств, помешавших воплотить
конкретные идеалы. На самом же деле
причина неудач – в самой системе
ценностей, которую они лелеют в себе и
теперь пытаются привить детям.

Бывает, конечно,
и так, что родители отдают себе отчет в
подлинной причине своих ошибок. В этом
случае называемые Бёрном заповедямиродительские наставления, действительно,
хороши. Родители желают ребенку добра,
учат его тому, что, согласно их картине
мира и жизненным представлениям, принесет
ему благополучие и успех.

Однако часто
возникает противоречие между «заповедями»,
носящими характер вербальных деклараций,
и программой, реально воспринимаемой
ребенком от родителей. Это происходит
потому, во-первых, что помимо родительских
«заповедей» ребенку предъявляется
родительский образец поведения,
которому – и это не является открытием
Бёрна – дети более склонны следовать,
нежели пустым словам.

Есть и вторая
причина противоречивого воспитательного
воздействия. Пример его я позволю себе
привести, отвлекшись от Бёрна, из
«сентиментального романа» Ф.М. Достоевского
«Белые ночи». Настеньку, юную героиню
этой, по сути, повести, слепая бабушка
ее держала в такой строгости, что даже
«пришпиливала» булавкой девичье платье
к своему, дабы внучка неотлучно сидела
дома. Бабушка, единственная воспитательница
сироты, страшно боялась, как бы ту не
соблазнил какой-нибудь повеса. Чтобы
предостеречь девушку от опасности,
бабушка пересказала ей, о чем писано во
французских любовных романах (ими
бабушка, оказывается, зачитывалась в
молодости). Бабушка все выспрашивала у
внучки, кроме того (в неподдельной
тревоге!), хорош ли собою и молод ли их
новый жилец.

В такой форме
предостережение воспитателя является,
скорее, подстрекательством. Да и
произносимый текст часто противоречит
невербальным приказам и поощрениям,
исходящим от взрослого. «Мать может
совсем не знать о том, – пишет Бёрн, –
что выражение ее лица очень сильно
влияет на ее детей»¹⁰⁷.

«Заповеди»
взрослого также могут идти вразрез с
его подлинными интересами. Начиная с
того, что в отпрыске всегда приятно
видеть свое отражение, даже отражение
собственных негативных сторон, кончая
бессознательным стремлением воспитателя
извлечь из общения с ребенком сиюминутную,
актуальную в настоящий момент, выгоду
для себя.

Приведу на сей
раз нелитературный пример взаимодействия
бабушки с внучкой.

Бабушка
контролирует выполнение девочкой
домашних заданий и постоянно ругает ее
за несамостоятельность, мол, вечно над
ней надо стоять, иначе не поймет,
закопается или вовсе что-нибудь сделать
забудет.

При этом бабушке
приятно чувствовать свою востребованность.
При «самостоятельной» внучке ей стало
бы одиноко, ведь она в душе не уверена,
будет ли нужна девочке, если перестанет
помогать делать ей уроки.

Ребенок, в свою
очередь, не умеет выразить привязанность
к бабушке (или лишен этой возможности),
иначе как устраняя тайные опасения и
оправдывая ожидания той, т.е. демонстрируя
полную зависимость от ее помощи. В
результате девочка все более теряет
уверенность, находясь в школе без
бабушки. А бабушка, сердясь из-за плохих
отметок, с нежностью глядит на свою
подопечную: не время еще мне скучать:
вон сколько с внучкой возни.

Маленькие
трагедии такого рода возможны, поскольку
«заповеди», полезные наставления,
исходят от так называемого Заботливого
Родителя, провокациями и подстрекательством
занимается в родителеСумасшедший
Ребенок, а чудеса интуиции демонстрируетПрофессор – Взрослый в Ребенке.

Терминология
Э. Бёрна останется непонятной, если мы
не обратимся к его концепции трансакций,
необходимой для понимания сценарной
теории.

Но прежде стоит
сказать о позиции Бёрна в отношении
глубинной психологии. «В доктринальном
смысле сценарный подход тесно связан
с психоанализом, представляет собой
одно из его ответвлений»¹⁰⁸,
– признается сам Бёрн. Так что не
совсем прав Э. Самуэлс, относя его в
своей классификации к «неосознанным
юнгианцам»¹⁰⁹.Бёрн признает «родство» и с Фрейдом, и
с Юнгом. Тем не менее, в отличие от
юнгианского, сценарный анализ предпочитает
рассматривать модели социального
восприятия и поведения человека скорее
как результат его социализации, а не
генетической предрасположенности, что
не мешает Бёрну заимствовать у Юнга
примеры этих моделей и отношение к
мифологии как к реестру оных.

Если сценарная
теория соотносится с аналитической
психологией К. Г. Юнга, то прослеживается
очевидная связь так называемых
Эго-состоянийв трансактном анализе
со структурными элементами личности,
по З. Фрейду.

Бёрн обнаруживает
три основных Эго-состояния: Родитель,
Взрослый, Ребенок (Р, В, Ре приблизительно
соответствуют Сверх-Я, Я и ОНО).

Эго-состояния
представляют собой набор согласованных
поведенческих схем, они являются не
ролями, но стабильной психологической
реальностью, находящей выражение в
эмоциональном состоянии человека, его
тонусе, позах, интонациях.

Все три
Эго-состояния доступны и необходимы
каждому человеку, если не нарушен их
баланс. В каждый конкретный момент, в
каждой ситуации общения поведение
человека определяется одним из трех
Эго-состояний.

Родительское
Эго-состояние соответствует образу
реального родителя в памяти человека.
Это, как правило, поучающий (строгий или
заботливый) родитель, но иногда и
провоцирующий (родительская ипостась
Сумасшедшего Ребенка). Родительское
состояние активируется для освобождения
от принятия решения в каждом тривиальном
случае, а также помогает человеку
выполнять обязанности родителя
собственных детей.

Эго-состояние
Взрослого направлено на объективную
оценку реальности. Пребывая в нем,
человек способен эффективно и рационально
строить свои отношения с окружающими,
а также разрешать внутриличностные
конфликты собственных Родителя и
Ребенка.

Эго-состояние
Ребенкане отличается единообразием.
Бёрн обнаруживает три линии поведения
в этом состоянии: 1) поведение слабого,
пугливого и обидчивого, капризного
существа; 2) поведение так называемого
Естественного Ребенка – бунтующего,
иногда проказника, но, в целом, неистощимо
творческого, радостного и свободного;
3) наконец, поведение маленького Профессора
(психологии) – интуитивного знатока
душ, манипулятора, изобретателя, порой
интригана.

Сумасшедшим
Ребенком, проявившимся в обоих моих
примерах с бабушками, Бёрн называет
некоего эгоистичного и злокозненного
бесенка, исподтишка сводящего на нет
все усилия как благонамеренного Родителя,
так и мудрого Взрослого.

В соответствии
с теорией Бёрна, каждый человек, единый
в трех лицах (т.е. в трех Эго-состояниях),
может быть схематически изображен
чем-то вроде снеговика (см. рис. 1), хотя
правильнее изображение выглядело бы
так (см. рис. 2), где «1» – область обманов,
а «2» – область иллюзий. То, что остается
в итоге от зоны Взрослого, и есть область
подлинной автономии человека, позволяющей
ему осознанно принимать независимые
решения.

Рис.1

Рис.2
Рис.3

11

2

преподаватель студент

Рис.4: а)
б)
в)

препод.
студ. препод. студ. препод.
студ.

Рис.5


Рис.6

препод.
студ. дьяк Солоха

Единицей общения
двух людей, по теории Э. Бёрна, следует
считать трансакцию, состоящую из
«трансактного стимула» (со стороны
одного участника диалога) и «трансактной
реакции» (ответа другого участника
диалога). На схеме изображаются
разнонаправленными стрелками.

Такой обмен
репликами (вербальными или невербальными)
может происходить в одном из Эго-состояний
собеседников или осуществляться
одновременно на двух уровнях.

Наиболее
распространены простые дополнительныетрансакции (см. рис. 3), где реакция исходит
из того же Эго-состояния, к которому
обращен стимул, и направлена к тому же
Эго-состоянию, от которого стимул
исходил.

Например, диалог
на экзамене между преподавателем и
студентом:

– Как, Вы этого
не знаете?! Я посвятил этому две лекции!
– Извините, как раз эти две лекции я
проболел.

Этот обмен
репликами вполне укладывается в
представленную схему. Строгий наставник
(Р) обращается к Ребенку (Ре) в студенте,
рассчитывая получить в ответ оправдание.
Расчет оказывается верен. В случае
простых дополнительных трансакций,
считает Бёрн, процесс коммуникации
может протекать гладко и до бесконечности.

Но представьте
гипотетическую ситуацию, когда в ответ
на свою реплику:

– Как, вы этого
не знаете?! Я посвятил этому две лекции!
– экзаменатор услышит от студента:

– Две сумбурные
лекции, из которых трудно было что-либо
понять! Следует четче формулировать
свои мысли.

Или просто:

– Когда мне
можно будет пересдать экзамен?

Процесс
коммуникации в тоне, заданном репликой
преподавателя, в обоих случаях прервется
незамедлительно, как и после третьего
варианта студенческого ответа:

– Вы предложили
настолько нестандартный ракурс
рассмотрения проблемы, что тема оказалась
выше моего понимания.

Схемы трех
последних вариантов трансакций см.
на рис. 4.

Именно из-за
того, что «копья скрещиваются» на этих
схемах, Бёрн назвал подобные трансакции
пересекающимися. Реагирующий
собеседник отвечает в Эго-состоянии,
неожиданном для стимулирующего, приводя
того, по меньшей мере, в замешательство.
В случае «а» вместо ожидаемого оправдания
экзаменатор получает от студента строгий
«родительский» выговор. В случае «б» –
слышит вопрос Взрослого, переводящий
диалог из эмоционального в конструктивное
русло. В варианте «в» Взрослый студента
льстит Ребенку в экзаменаторе,
маскирующемуся под Родителя: ведь именно
Ребенок обижен, что его лекциями
пренебрегли!

Третий тип
трансакций, обнаруженных Бёрном, –
скрытые трансакции, происходящие
одновременно на двух уровнях – социальном
и психологическом. Приведенный мною
вариант «в» пересекающейся трансакции
можно ведь было бы представить и так
(см. рис. 5):

Социальный
уровень:

Родитель в
экзаменаторе:

– Вы не исполняете
свой студенческий долг.

Ребенок в
студенте:

– Извините, я
глупенький.

Психологический
уровень:

Ребенок в
экзаменаторе:

– Ты меня не
любишь, не хочешь слушать! Сейчас я тебе
отомщу!

Родитель в
студенте:

– Я тебя люблю,
деточка, не плачь! Вот тебе конфетка: ты
выдающийся ученый, твои лекции – не для
средних умов.

Чтобы представить
наиболее простой случай скрытой
трансакции, вспомним разговор дьяка и
Солохи из «Ночи перед Рождеством» Н. В.
Гоголя. «Дьяк подошел к ней ближе,
кашлянул, усмехнулся, дотронулся своими
длинными пальцами ее обнаженной полной
руки и произнес с таким видом, в котором
выказывалось и лукавство, и самодовольствие:

– А что это у
вас, великолепная Солоха? – и, сказавши
это, отскочил он несколько назад.

– Как что? Рука,
Осип Никифорович! – отвечала Солоха»¹¹⁰.

Мы видим в этой
ситуации флирта двойную скрытую
дополнительную трансакцию (см. рис. 6).
На социальном уровне происходят запрос
и передача информации между двумя
взрослыми. На психологическом уровне
два Ребенка обмениваются сигналами
готовности к некоей увлекательной игре.

Слово «игра»
в трансактном анализе Э. Бёрна – одно
из ключевых. Под игрой автор теории
подразумевает серию скрытых дополнительных
трансакций с иногда бессознательно, но
всегда четко определенным исходом. Игры
в человеческом общении характеризуются
наличием скрытого (порой от сознания
самого игрока) мотива и обязательным
получением выигрыша по крайней мере
инициатором игры.

Играют люди ради
выгоды, а не веселья, поэтому исходы игр
могут быть трагичны, а ставки высоки –
от известной черной шутки «вот отморожу
уши маме назло!» до войны, самой зловещей,
по мнению Бёрна, из человеческих игр.

Разоблаченным
им играм Бёрн дает забавные и не лишенные
цинизма названия: «Ну что, попался,
негодяй!», «Гость-растяпа», «Если б не
ты…», «Загнанная домохозяйка», «Отшлепай
меня, папочка!» и т. п.

Человеческое
общение Бёрн подразделяет на пять видов
по степени возрастания доверия и
эмоциональной заинтересованности
партнеров по общению друг в друге.

Процедура –
серия простых дополнительных Взрослых
трансакций, характеризующихся
целесообразностью и эффективностью.
Процедуры мы выполняем в ситуациях
ролевого, профессионального общения,
например, в ситуации «покупатель –
продавец».

Ритуал –
стереотипная серия простых дополнительных
трансакций, заданных внешними социальными
факторами. Ритуальное общение планируется
Родителем и осуществляется полуавтоматически.
Примером ритуальной служит светская
беседа, содержащая нормированные
«поглаживания» (дежурные комплименты,
проявления умеренного участия и проч.).
Ритуальное общение позволяет успешно
структурировать время и присматриваться
к собеседнику на безопасном расстоянии.

Времяпрепровождение
– серия полуритуальных дополнительных
трансакций вокруг одной темы из разных
Эго-состояний. Времяпрепровождения
классифицируются в зависимости от пола,
возраста, социальной и культурной
принадлежности участников. Главная
функция времяпрепровождений –
предоставить людям возможность
бессознательного отбора себе партнеров
по играм.

Игрыпозволяют
все еще избегать пугающейБлизости,
но уже избавиться от скуки времяпрепровождений.
Играют все (пожалуй, кроме прямолинейных
шизоидов), боясь выпустить из рук этот
спасательный круг ни к чему не обязывающего
контакта, боясь остаться беззащитными
в бушующем океане подлинных человеческих
страстей.

Однако если
счастливая возможность подлинной
близости улыбнется, многие рискуют
отбросить игры ради нее. Важно сохранить
способность вовремя отказаться от игры,
не стать жертвой манипуляций более
ловкого игрока. Важно осознавать
происходящее, чтобы оградить собственную
независимость.

Процесс
воспитания ребенка, егосоциализации
– это, считает Бёрн, обучение его
процедурам, ритуалам и времяпрепровождениям.
Происходит оно путем усвоения инструкций
и подражания ребенка окружающим.
Своевременное усвоение трех базовых
видов общения определяет социальные
возможности, доступные взрослому
индивиду.

«Наследование»,
также путем имитации, игр из поколения
в поколение определяет, как человек
воспользуется своими социальными
возможностями.

Именно любимые
игры (в Бёрновском смысле) определяют
во многом судьбу человека в качестве
элементов его жизненного сценария.

Сценарий, как
легко догадаться, основное понятие
сценарной теории Э. Бёрна, получает у
него множество определений. Попробуем
их свести воедино.

Сценарий –
постепенно развертывающийся жизненный
план, который формируется еще в раннем
детстве в основном под влиянием родителей,
а позже дорабатывается ребенком под
иными внешними влияниями. Каждый сценарий
базируется на ограниченном количестве
тем, большинство которых можно найти в
греческой драме и мифологии. Сценарию
всегда противостоит подлинная личность,
живущая в реальном мире.

Бёрн предлагает
даже формулу сценария: РРВ – Пр – Сл –
ВП – Итог, то есть Раннее Родительское
Влияние – Программа – склонность
Следовать программе – Важнейшие Поступки
(брак, воспитание детей, развод и др.) –
Итог (предполагаемые сцена собственной
смерти и надпись на могильной плите).

Американский
психолог вовсе не хочет сказать, что
вся наша жизнь строго детерминирована
родительской программой или сценарием.
«Сценарная теория утверждает, что в
определенные критические моменты
человек следует сценарным указаниям;
в остальное же время он идет туда, куда
его влечет, и делает то, что диктует его
воображение»¹¹¹.

В зависимости
от степени влияния программы, Бёрн
обозначает три типа судьбы: сценарный,
насильственный и независимый. А также,
соответственно,три типа личности:
1) руководимая сценарием; 2) одержимая
сценарием (как правило, роковым, с
трагическим итогом); 3) о полностью
«несценарном» типе личности говорить
не приходится, да формирование такой
личности и не является целью, к которой
нужно стремиться. Поведение же будет
не сценарным, если результат его можно
изменить и сложилось оно не под влиянием
родителей.

«Жизнь моя, –
говорит о себе Э. Бёрн, – представляется
осмысленной потому, что я следую долгой
и славной традиции предков, донесенной
до меня моими родителями. Но я знаю, что
есть области, где я способен
импровизировать»¹¹².
Именно такая позиция характеризует
сценарный тип судьбы и личность,
руководимую сценарием.

Критерий степени
влияния родительской программы на
судьбу человека не единственный в
типологии личности, насколько в
теории Бёрна можно вычленить типологию.
Само качество этого явления становитсявторым критериеми дает два основных
типа: Принцев/Принцесс (Победителей) и
Лягушек (Неудачников).

«Победитель –
человек, преуспевающий (с его точки
зрения) в том деле, которое он намерен
сделать. Неудачник – тот, кто не в
состоянии осуществить намеченное»¹¹³.

Неудачник, как
правило, жертва прошлой активности
Сумасшедшего Ребенка его воспитателя.
Победитель – продукт «хорошего сценария»,
благожелательные предписания которого
носят адаптивный, а не запрещающий
характер, сценария, снабженного многими
«разрешениями».

«Чем больше у
человека разрешений [от
родителей], тем меньше он
связан сценарием»¹¹⁴.Эти разрешения не надо путать со
вседозволенностью. Важнейшими среди
них Бёрн называет разрешения быть
красивым, любить, изменяться, успешно
справляться со своими задачами.

Поясняя свою
мысль, Бёрн ссылается на сказку о Золушке
Шарля Перро, подчеркивая роль феи в
судьбе героини. Фея не только снабдила
девушку в нужный момент платьем и
экипажем, но наделила Золушку счастливым
даром, обаяние которого больше, чем
красота. Именно этот дар сделал замарашку
Принцессой.

«Перро делает
вывод о необходимости родительского
разрешения в том случае, если ребенку
суждено совершить в своей жизни что-либо
важное. Он говорил о том, что человеку,
бесспорно, нужны ум, отвага и благородство.
Но ни одна из этих добродетелей не
проявит себя в жизни, если человек не
получит благословения от волшебников
и пророков»¹¹⁵.

А именно
волшебниками и пророками, как утверждает
Бёрн, представляются маленькому ребенку
его воспитатели. На первой стадии своего
развития малыш вообще имеет дело с
«магическими» людьми. Даже герои
телерекламы излучают на него волшебный
свет. Родители же являются ребенку
гигантскими фигурами, вроде мифологических
титанов, что позволяет Бёрну говорить
о сценарии как о родительском «колдовстве»
или «заклятии».

Магическое
детское восприятие и обеспечивает
трепетную чувствительность ребенка к
программе. Оно вообще является основой
существования человечества, если под
этим подразумевать преемственность
культурной традиции.

Третий критерийв типологии Э. Бёрна – иллюзорная
установка в отношении судьбы, определяемая
сценарием. По этому основанию люди
делятся на две категории: 1) ждущих Санта
Клауса (и собирающих поэтому подарки
судьбы); 2) ждущих Смерти с косой
(как избавительницу от постоянных ударов
судьбы). Первая иллюзия предпочтительней,
но утрата обеих бывает чрезвычайно
болезненной.

Четвертый
критерий– социальные установки
личности. Он связан с разделением людей
на Принцев и Лягушек. Тип социальной
установки, диктуемый сценарием, Бёрн
называетпозицией-местоимениеми
связывает также с установкой личности
в отношении судьбы.

Первое, что люди
чувствуют друг в друге, – это их позиции…
В западных странах, считает Бёрн, одежда
свидетельствует о позиции своего хозяина
значительно ярче, чем о его социальном
положении. Люди со сходными установками,
как правило, стремятся вступить в контакт
друг с другом.

Обозначив Принца
(Победителя) знаком «+», а Лягушку
(Неудачника) знаком «-», Бёрн выводит
формулы четырех базовых позиций:

1. Я«+» Ты«+» (ориентация на
   успешный итог сценария);

2. Я«+» Ты«-» (установка
   превосходства);

3. Я«-» Ты«+» (депрессивная
   установка);

4) Я«-» Ты«-»
(безнадежность, предполагающая
самоубийство, психиатрическую лечебницу
и т. п. в итоге сценария).

Путем включения
в формулу местоимения «они» и
прилагательных-антонимов количество
позиций может быть увеличено «до
количества людей в мире»¹¹⁶,как заявляет создатель типологии,
обозначая тем самым известную ее
условность (свойственную и всякой
типологии).

Э. Бёрна интересует
не строгость классификации, а возможность
«внесения поправок» в сценарий, в
частности, возможность достижения
устойчивого изменения социальной
установки. Что же касается частых и
непродолжительных перемен позиций, то
они – признак нестабильной, тревожной
психики, возможно, признак «сценарного
сбоя».)

«Устойчивые
изменения позиции, – пишет Бёрн, – могут
происходить… спонтанно либо с помощью
психотерапевтического воздействия. А
могут наступить и благодаря возникшему
сильному чувству любви – этому целителю,
представляющему собой естественную
психотерапию»¹¹⁷.

Направить
изменения в нужную сторону терапевту
помогает анализ «сценарного аппарата»,
т.е. анализ элементов неудачного сценария.

Антисценарий –
заложенный в ходе программирования
способ освобождения от сценария. Он
может быть ориентирован на событие
(определять продолжительность сценарного
диктата до рождения третьего ребенка,
допустим) или на время («после 70 лет
можно забыть о чувстве долга и делать,
что хочется»).

Об антисценарии
Бёрн пишет: «Так же, как многих взрослых
занимает вопрос, как добиться своего,
не нарушая закона, так и дети стремятся
быть такими, какими им хочется, не
проявляя при этом непослушания… Хитрость
воспитывают и поощряют сами родители:
это часть родительского программирования.
Иногда результатом может стать выработка
антисценария, в связи с чем ребенок сам
меняет смысл сценария на противоположный,
оставаясь в то же время послушным
изначальным сценарным указаниям»¹¹⁸.

Интересно,
сколько психиатров выбрали специальность
как антисценарий к родительскому
проклятию: «Психушка по тебе плачет!»?..

Как видим,
следование антисценарию все же не есть
освобождение от родительской программы.
Даже «бунт» может предполагаться
сценарием, а действительно независимые
попытки эмансипации привести не к замене
программы, а всего лишь к глубокой
депрессии как следствию «проваленного»
(невыполненного, но и ничем не замещенного)
сценария. «Там, где свобода ведет к
поражению, – горько констатирует Э.
Бёрн, – она иллюзорна»¹¹⁹.
И продолжает: «Избавившись от
родительского «колдовства», некоторые
люди становятся незащищенными и легко
могут попасть в беду. Это хорошо показано
в волшебных сказках, в которых проклятие
влечет беды и несчастья, но оно же спасает
от других бед… Так, Спящую Красавицу
сто лет защищали колючие заросли…»¹²⁰.

Определяя задачи
сценарного анализа, Бёрн ставит
основную егоцель: помочь любому
обратившемуся за консультацией человеку
стать свободным в осуществлении своих
намерений, пересилить родительское
программирование и страх перед наказанием
за непослушание (речь идет, разумеется,
о «плохой» программе).

Метод
аналитической работы близок юнгианской
амплификации: «Одну из целей сценарного
анализа, – пишет Бёрн, – мы видим в
соотнесении жизненного плана пациента
с грандиозной историей развития
человеческой психики с самых пещерных
времен вплоть до наших дней»¹²¹.Чтобы докопаться до сути «сценарной
иллюзии», следует прибегнуть к помощиволшебной сказки.

Иногда пациент
сам знает не только то, какая сказка
произвела на него в детстве сильное
впечатление, но и «программный»
смысл ее сюжета для себя (вспомним случай
с девушкой, любившей «Аленький цветочек»).
Но обычно сценарному аналитику приходится
работать только с эмоциональным,
неотрефлектированным, предпочтением.

При этом важно
не ошибиться, не навязать человеку
сценарное значение мифа, нейтрального
в его жизни. Бёрн предлагает проверять
«сценарный диагноз», сверяя выводы
нескольких независимых аналитиков и
сопоставляя их с информацией о жизни
пациента хотя бы последних пяти лет.

Увлекательная
процедура амплификации (сопоставления
реалий с мифологемами, наложения
сказочной рамки на действительность
или, точнее, возведение последней в
непреходящую область мифа) напоминает
мне настольную игру для дошкольников
«Домики-сказки», которую мне подарили
в дет- стве.

В нее играют по
принципу лото. Выигрывает тот, кто
быстрее закроет лежащие перед ним
картинки маленькими карточками, которые
в случайном порядке показывает ведущий.
На каждой карточке – один сказочный
герой, на каждой большой картинке –
пустующий сказочный домик. По некоторым
признакам (вроде забытой на подоконнике
красной шапочки) можно догадаться,
персонажами какой одной сказки предстоит
этот домик заселить.

Малышу очень
важно правильно определить, каких именно
сказок домики оказались в его распоряжении.
Во-вторых, важно не перепутать царевен,
например, или волков (царевну Несмеяну
с царевной-лягушкой, коварного волка
из «Красной Шапочки» с прямолинейным
его сородичем из «Трех поросят»).

Если дошкольника
так и не выучить справляться с этими
двумя задачами, в зрелом возрасте ему
не миновать аналитика с его сказкотерапией.
Сценарный анализ определит, в конце
концов, правильно набор «больших карт»
(«домиков-сказок») клиента и займется
«идентификацией личности» жильцов.

Быть может, нужно
не менять сценарий, а всего лишь проверить
аккуратность его сценической постановки?
Ведь царевне Несмеяне не видать радости
с Иваном-царевичем, который и сам всегда
«невесел, буйну голову повесил». Дурачку
не потешить Василису Премудрую (сама
кого хочешь удивит), а хам и лежебока
Емеля из «По щучьему велению» не станет
прыгать на коне за перстнем царевны из
«Сивки-Бурки», как ей бы того хотелось…

Анализ поможет
понять, «вашего ли романа герой» (вашей
ли сказки!) тот, к кому вы, возможно,
ошибочно (и тщетно) предъявляете
собственные сценарные требования.

Убедившись, что
терапевтическая версия имеет под собой
почву, Бёрн предлагает окинуть сказочный
сюжет «взглядом марсианина». Вопросы
при этом могут возникнуть у исследователя
самые неожиданные: как могла, например,
мать отправить Красную Шапочку через
лес, зная, что в нем водятся волки?! И
каких приключений искала бабушка, живя
в таком лесу одиноко, с незапирающейся
дверью?.. А не стоит ли, учитывая финал
сказки, вывести из нее мораль, обратную
общепризнанной? Это волкам опасно
заговаривать в лесу с маленькими
девочками, которые кажутся наивными, а
не наоборот!

Дело в том, что,
говоря об актуализации мифологического
мотива в жизни современника, следует
помнить: мифологема помимо традиционной
имеет множество иных интерпретаций,
любая из которых может пригодиться для
прояснения смысла и направленности
реальных событий человеческой жизни.

На пути к истокам
сценария своего клиента аналитик не
должен пренебрегать мелочами (и это
вновь заставляет нас вспомнить Шерлока
Холмса). Большой удачей можно считать
обнаружение самой формулы родительского
«заклятья», самого «заклинания». Ведь,
как правило, оно складывается из
повседневных указаний, которым родители
и не думали придавать столь «судьбоносного»,
как нынче стали говорить, значения.

По мнению Бёрна,
социализация малыша пойдет совсем
разными путями в зависимости от того,
что говорили ему родители во время
приема гостей: «Не открывай рот, пока
тебя не спрашивают!» или «Представься
гостям и расскажи им стишок!» (смысл:
«не высовывайся!» или «покажи, на что
ты способен!»).

На сценарий
может оказать также влияние то, что
человек узнает об обстоятельствах
собственного зачатия и рождения, имя,
которым его нарекли, и фамилия, доставшаяся
от предков как благословение или
проклятие.

Вообще влияние
предков трудно переоценить, считает
Э. Бёрн. «Как показывает мифология и
практическая деятельность, к прародителям
относятся с благоговением или ужасом,
тогда как родители вызывают восхищение
или страх. Изначальные чувства благоговения
и ужаса оказывают влияние на общую
картину мира в представлении ребенка
на ранних стадиях формирования его
сценария»¹²².

Как явствует из
этой цитаты, родители вызывают более
реалистичные эмоции, образ же предков
(к которым Бёрн причисляет уже и бабушек
с дедушками) овеян поистине религиозным
чувством в детском восприятии.

Истоки многих
жизненных сценариев можно проследить,
вглядываясь в события жизни прародителей,
считает Бёрн. Семейные предания наравне
с национальной и всемирной мифологией
определяют характер социализации
индивида. Если К.Г. Юнг усматривал в
этом архетипическую природу, близкую
генетической программе, как мы бы сказали
теперь, Э. Бёрн видит исключительно
социальное влияние.

Я склонна
придерживаться классической, юнгианской,
точки зрения, поскольку открытым в
теории Бёрна остается вопрос о причинах
бессознательного предпочтения ребенком
того или иного влияния, если они
оказываются параллельно несколькими
значимыми фигурами.

Утверждая, что
сценарий складывается, в основном, к
шести-восьми годам, Бёрн, как я уже
говорила, допускает возможность и более
позднего внесения поправок (не говоря
об оптимизме его терапевтической
установки). «Сценарный аппарат гораздо
более подвижен, чем аппарат генетический,
и постоянно изменяется под воздействием
внешних факторов, таких как жизненный
опыт и предписания, получаемые от других
людей. Очень трудно предсказать, когда
и как кто-то из посторонних скажет или
сделает что-то, что изменит весь сценарий
человека. Возможно, это будет реплика,
случайно услышанная… в толпе»
¹²³,
– признает аналитик.

С моей точки
зрения, никакая реплика, случайно
услышанная однажды или вбиваемая в
голову ежедневно, не окажет ни малейшего
воздействия на судьбу человека, если
не ляжет на уже имеющуюся архетипическую
предрасположенность, возможно, дремлющую
до поры.

В испанской
сказке о птице Правде дети срочно должны
получить от филина сведения, для них
бесценные. Но филин спит, и только одно
волшебное слово способно пробудить
его. Дети забыли какое! Случай помогает:
в отчаянии дети шепчут: «Какая страшная
ночь!»

Эта случайная
реплика в сказке оказывается той, что
«изменит весь сценарий», потому что
волшебным словом-будильником и было
слово «ночь». Филин заговорил.

То же самое
происходит и в человеческой жизни:
архетипическая модель может и не
«проснуться» – не активироваться, если
не будет приведен в действие «пусковой
механизм» (о нем мы уже говорили,
рассматривая теорию Юнга). Однако, скорее
всего, механизм приведен в действие
будет – тогда, когда созреет необходимость.
Ибо он заложен в самой модели. Ибо что
более естественно было прошептать в
полночь испуганным детям, чем «ночь…
какая страшная ночь!»? Так ли уж случайно
доносятся до нас «случайные реплики»?..

Однако Бёрн
прав, говоря о возможности свободы при
выборе человеком модели своего поведения
(впрочем, это – краеугольный камень
психоаналитического подхода вообще).

Как цепь простых
дополнительных трансакций можно оборвать
пересекающейся трансакцией, так и
бессознательно осуществляемую череду
сценарных поступков можно приостановить
в критической точке, «объективировав»
происходящее (термин Д.Н. Узнадзе).

Тогда, в пустоте
этой напряженной паузы, сознание свободно
оценит диапазон доступных возможностей,
а интуиция подскажет, куда ступить.

Каждый из нас
когда-нибудь становится «витязем на
распутье» в своей жизни. Все мы сначала
едем, бросив поводья и задремав в седле,
пока дорога кажется единственной, а
умный конь сам везет нас по ней. Но как
только покажется, что путь оборвался
(в пропасть ли или в чисто поле), – глядь,
а не оборвалась дорога, но разбежалась
на три стороны. А на камне написано… Не
для коня, для витязя написано, что будет,
если по каждой из тропок пойдет. Ему
решать.

В предыдущем материале мы уже рассказывали как начать сценарий по методу Джона Труби. В этой статье  мы затронем развитие основных событий сценария. 

Джон обещает, что его подход поможет начинающему сценаристу не просто справиться с самой сложной частью сценария, но и сделать середину максимально захватывающей и логичной.

Противник / ложный союзник

Противник (ложный союзник) — это персонаж, выдающий себя за союзника героя, но в самый напряженный момент раскрывающийся как его антагонист либо как часть команды антагониста.

Каждый поворот сюжета — это всегда новая информация. Когда главный герой узнаёт что-то про противника, он становится ближе к цели. Раскрытие ложного союзника — это шаг на пути к победе. 

Логично, что раскрытие ложного союзника протагонисту влечёт за собой усиление активности антагониста и обострение проблем. Но если ложный союзник и есть антагонист, то его раскрытие должно произойти позже.

Если ложный союзник не тот же персонаж что и главный злодей, то в нем должна быть заложена какая-то человечность, неоднозначность и глубокий характер. Так он  сможет со временем привязаться к главному герою. и эту  линию можно закончить сложной эффектной дилеммой: помочь протагонисту или антагонисту? Выбор будет сделан исходя из внутреннего мира ложного союзника и других предпосылок. 

В “Зверополисе” ложным союзником крольчихи-полицейской Джуди Хопс стала мисс Барашкис. Претерпев иллюзию победы, Хопс заподозрила, что животных кто-то обращает в дикарей и это не мэр Зверополиса. Казалось бы, злодей повержен, но как только Хопс догадалась о злобном плане, мисс Барашкис раскрылась как настоящий злодей. Хоть раньше и выглядела доброй милой женщиной, всегда поддерживавшей Хопс.

Первое открытие и первое решение

На этом этапе истории персонаж уже включен в решение проблемы и уже знает, чего он хочет. Затем, благодаря его усилиям или действиям  антагониста, герой в первый раз получает новую и неожиданную информацию. И важно, что этот поворот изменяет его желание и мотив

Открытие заставляет принимать новые решения. То есть новая информация влияет сразу на четыре аспекта, которые надо обязательно прописать: открытие (сама информация должна быть новой), решение, новое желание и новый мотив (причина желания).

Труби считает, что в хороших фильмах обязательно должны быть интересные открытия: чем они качественнее, тем успешнее фильм.

Например, самыми лучшими открытиями он считает новые детали о противнике. Это увеличивает напряженность. В сериале “Милые обманщицы” главной интригой является личность таинственного злодея “Э”. Именно открытия в виде информации о нем и являются самым сильными двигателями сюжета. В этом сериале интересно наблюдать не столько за злодеяниями “Э”, сколько за интригующими деталями о его личности. Финальное раскрытие его личности — невероятно напряженный момент.

На протяжении фильма должно быть немало открытий и важно, чтобы каждое было мощнее предыдущего. Только так можно сохранять история динамичной и завоевать искренний интерес зрителя.

План

План — это стратегия, разработанная героем для достижения цели и победы над антагонистом. Персонаж использует свои сильные стороны, чтобы спланировать нужные действия. Но его первоначальный замысел должен обязательно провалиться, так как противник не дремлет. И далее персонаж вынужден создавать ещё один более изощренный план с учётом сил противника. В том числе может быть с учётом той новой информации, которую мы заложили в пункте выше.

В фильме “Интерстеллар” план героев — посетить несколько планет теоретически пригодных для жизни. Но каждый спуск на поверхность идет не по плану. И им приходится подстраиваться и придумывать новые планы на ходу.

План противника и главный контрудар

У противника (антагониста) так же есть свой план для того, чтобы главный герой не достиг своей цели. Либо у антагониста своя цель, противоречащая цели протагониста. 

Наиболее интересные повороты сценария рождаются когда план антагониста будет скрыт от протагониста и зрителя. А если этот план ещё и достаточно хитрый и имеет множество ловушек, то открытия станут наиболее увлекательными. В итоге неожиданный шаг противника станет новым открытием для протагониста.

В шпионских фильмах у главного злодея часто есть очень подробный и коварный план по захвату или уничтожению мира. В фильме “Кингсман: Золотое кольцо” руководитель наркокартеля Поппи Адамс через наркотики заражает ужасным вирусом всю Америку. Её ультиматум президенту США в том, чтобы тот легализовал все наркотики для всей страны, за что Поппи выдаст каждому антидот. 

Движение

Движение — это по сути реализация плана главного героя. Действия по достижению цели ложатся в основу сценария, начиная с одиннадцатого шага (план) и четырнадцатым шагом (мнимым поражением).

Главный герой раз за разом проигрывает пока ещё сильному антагонисту. Его охватывает отчаяние и он готов на самое ужасное, лишь бы победить. 

Но чтобы сюжет прогрессировал и развивался главный герой должен реагировать на новую информацию о противнике (открытие) и менять свой план по ходу истории. Тогда движения персонажа не будут повторяющимися и зацикленными.

Движения протагониста — это то, за чем мы наблюдаем на экране. Например, каждую серию любой медицинской драмы врачи предпринимают действия по спасению жизни. Доктор Хаус в одноимённом сериале всю серию применяет свои неординарные способности и методы общения с пациентами, чтобы диагностировать заболевание и назначить лечение. При этом он каждый раз получает всё новые и новые открытия о своём противнике в виде неожиданных симптомов заболевания.

Неодобрение союзника

В предыдущем материале мы уже подробно рассказывали про союзика. Союзник — это напарник героя, у которого может быть своё собственное стремление. 

На этапе проигрышей противнику и морального отчаяния, когда персонаж готов на всё, включается союзник. Он останавливает героя от ужасных поступков, возвращает его на истинный путь, выступая совестью персонажа. Союзник не согласен в новыми жестокими и отчаянными методами друга, а главный герой не видит своего падения и вступает с ним в конфронтацию. 

Неодобрение союзника очень практичный пункт. Во-первых, он позволяет создать вторую сюжетную линию. Во-вторых, усиливает давление на главного героя и стимулирует к изменению. 

В фильме “Шаг вперёд 3D” Лось и Камилла дружат в детства, но когда Лось вступает в новую танцевальную банду и пропускает уроки, их отношения с Камиллой портятся. Он врал Камилле и подводил её ради танцев и помощи новым друзьям, поэтому та считает, что он изменился и перестает его поддерживать.

Мнимое поражение героя

Ближе к концу истории персонаж претерпевает мнимое поражение. Зритель должен почувствовать, что он уже никак не достигнет своей цели и всё кончено. Более того, героя могут убить или убить другого важного ему персонажа. Само собой противник в это время ликует, не ожидая ничего плохого.

Низко упав, герой должен найти в себе силы встать. После такого разгромного поражения победа станет еще более эффектной и эмоциональной.

Есть пара технических особенностей мнимого поражения. Во-первых, это значительный по эмоциям и по событиям эпизод. Он не должен быть маленьким и посредственными. Во-вторых, он должен быть один. До этого мы не раз говорили, что весь сценарий противник побеждает, даёт о себе открытия, а главный герой раз за разом проигрывает и меняет план. Но тут проигрыш значительнее чем предыдущие поражения.

В фильме “Огонь” пожарные пытаются спасти жителей сгоревшей дотла деревни. Персонаж Константина Хабенского должен вывести их реке из горящего леса, но в последний момент физические силы покидают его. Его коллеги и жители деревни понимают, что выхода нет и они погибнут в считанные минуты. Зритель думает, что главный герой умер и остальных персонажей ждет смерть.

Основной принцип написания середины сценария состоит в постоянном усугублении проблем для главного героя, а также регулярной реакции героя на новые открытия. Начните формулировать простые и понятные пункты, а затем сможете перейти к более сложным и изощренным замыслам героя и противника. 

В следующем материале мы рассмотрим подход Труби к наиболее напряженной и захватывающей части сценария — кульминации. 

Авторы сценариев часто противятся идее структурирования сценария по принципу алгоритма. Самой знаменитой, наверное, можно назвать структуру Блейка Снайдера,  однако, это может сбить с толку начинающего сценариста. Если вы в самом начале пути, почитайте материал про основы сценарного мастерства >>>>>

Про современную структуру сценария мы там тоже рассказываем. 

Слепое следование структуре (любой, причем) вовсе не гарантирует успеха. Перевели материал  сценариста и продюсера Эрика Борка, в котором он размышляет о том, что же такое структура сценария. 

Структура сценария — это довольно странный инструмент. С одной стороны, можно взять и подогнать любой сценарий под какую-то так называемую рабочую структуру. С другой — без структуры совсем никак нельзя. А еще есть и такой момент: многие профессиональные и известные сценаристы специально придумывают непонятные термины, сложные алгоритмы и структуры, чтобы нагнать страх на новичков, тем самым подталкивая их к покупке курсов. Давайте разберемся со всем этим.

Никто не может гарантировать вам, что если вы будете соблюдать ВСЕ кем-то написанные правила написания сценария, у вас получится что-то достойное. Получится примерно, как с рисованием по клеточкам в журнале со сканвордами: вроде бы, в итоге у вас получается картина, нарисовали ее вы, но гениальным произведением искусства это никогда не станет.

Есть очень много придуманных разными людьми схем. Из самых известных мастеров структуры на ум приходят Роберт Макки, Сид Филд, Крис Воглер, Джон Труби. 

У каждого из них есть свои приемы, все они полезны, все они работают. И все они чем-то схожи. И ни один из них не является ответом на вопрос “как написать отличный сценарий”.

Все эти разговоры о трехактной структуре, о битах и их месте в сценарии — лишь верхушка айсберга. Написать достойный сценарий сложнее, чем рассказывают в учебниках, причем не только новичкам это кажется сложным, не подумайте.

Если сильно увлечься структурой,  биты могут превратиться в заусенцы на пальцах — будут нелепо торчать, выглядеть абсолютно неубедительно и неуместно. Не надо быть одержимым той или иной идеей написания (кроме главной идеи вашей работы, разумеется): в хорошем сценарии трудно сходу найти все  катализаторы и переходные моменты, вы будете настолько увлечены сюжетом, что вам будет не до этого.

А вот аргумент в защиту структуры сценария:

Опытные сценаристы настолько хорошо усвоили все эти правила, что слепо им следуют, сами того не замечая. 

Означает ли это, что актов в сценарии будет ровно три, что катализатор к действию будет ровно на двенадцатой странице или что развязка начнется на семидесятой? Нет. Но они обязательно будут, обязательно будут в нужном порядке и нужном месте. И будут кстати.

Что думать и какой точки зрения придерживаться, стоит ли все эти книги читать, учить, следовать всем этим советам?

Можете не следовать. Может, вы гений или написание сценария для вас не составляет труда — к чему вам все это тогда?

Но если вы натыкаетесь на препятствия, у вас случаются застои и ступоры — куда легче почитать о том, как с этим справился кто-то другой, как именно сделали до вас и в каком направлении двигаться, чтобы все-таки дописать. Главное — не становиться зависимым от этих советов. 

Лично я благодарен тем людям, которые своим опытом делились и лично мне это помогло.

Оригинал статьи >>>>

В студии Снегири мы сделали много материалов, в которых рассказываем про разные варианты структуры сценария, если хотите изучить, что это такое, начните с материала трехактная структура сценария >>>>>

Чтобы узнать, как написать сценарий — записывайтесь на базовый курс, скоро старт >>>>>